Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Какого зрителя представляли себе эти два художника? На записи они рассуждают об искусстве, примером которого является сама Тихая запись, – однозначно формулирующем свои «идеи» и «весь контекст». Поскольку арт-объекты больше не в состоянии говорить сами за себя, они должны использовать слова. Экспрессионистское, возвышенное и героическое искусство воспринимается как «упрощение», вместо этого искусство должно быть «ясным». Искусство существует в пространстве: точнее, пространство создается, когда произведение искусства рассматривается, читается и понимается. Выходит, «активное участие» аудитории ценится очень высоко, и ее действия как «ревизора» определяют произведение. Однако это должно быть сделано без изменения «гигантской материи» «света, пространства, времени, материала, движения», составляющей для нас мир.

Вскоре после Тихой записи нью-йоркский художник Лоренс Винер призвал вовсе прекратить создание объектов. Цели и намерения, которые выражали Бёрн, Рамсден и Винер, бросают искусству сложнейший вызов: быть обо всём, но при этом быть ничем. Это выходит далеко за рамки минимализма как стиля, который даже в своих самых радикальных проявлениях оставался привлекательной редукцией скульптуры. Невмешательство также полагалось и зрителю. Но разве это не модернистский зритель – предмет активных рассуждений Джонатана Крэри, Мартина Джея и других, – который, словно картезианский наблюдатель, оптический приемник, видит мир в его полноте и действует исключительно как машина для наблюдений, то есть в процессе не меняя мир и сам не меняясь?[148]

Благодаря абсолютной прямоте, с которой Тихая запись воспроизводит стремление понять восприятие-в-процессе, она представляет собой наглядный пример заинтересованности концептуализма в исследовании отношений между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом. Слова, произносимые на самой записи, как и многие заметки, написанные Бёрном и Рамсденом в октябре и ноябре 1966 года, когда они работали над Тихой записью, демонстрируют четкое осознание этих проблем и то, как тонко они их воспринимали. Очевидно, что художники были очарованы идеей воображаемого зрителя, создающего пространство движением сквозь время в схематичной комнате. По прошествии времени можно предложить еще одну интерпретацию: Тихая запись воплощает несоизмеримость в основе культурных различий, то есть огромные трудности понимания между культурами, а в данном случае – мирами искусства. Этот росток идеи расцветет в 1975 году на выставках A&L в Мельбурне и Аделаиде (но не в Сиднее)[149].

Здесь присутствуют параллели с событиями 1965 года в Школе искусства Ковентри, когда Майкл Болдуин, работая с Терри Аткинсоном, создал несколько работ, состоящих из зеркал, установленных вровень с поверхностью подрамников, обёрнутых белым холстом. Это были Полотна без названия, одно из них, глубоко посаженное в раму и выше человеческого роста, было установлено у стены в углу комнаты. Еще одно состояло из четырех зеркал, установленных на непривычной для зрителя высоте. Тем временем в Нью-Йорке Джозеф Кошут искал способы исследования влияния минимализма на ряд известных произведений искусства. Этот общий опыт обеспечил A&L коллективными проектами на несколько лет, начиная с 1969 года[150]. Бёрн и Рамсден продолжили создавать работы, исследующие условия наблюдения, и к 1968 году их творчество всё больше стало принимать форму высказываний об этих условиях, а затем – высказываний о создании этих высказываний. Это положило начало тому, что я бы назвал второй фазой концептуализма. Работы, подобные Шести негативам (1968–1969), основаны исключительно на языке. В 1969 году Бёрн и Рамсден совместно с английским художником Роджером Катфортом основали Сообщество теоретического искусства и анализа. Позднее в том же году они стали писать для «журнала концептуального искусства» Art-Language, выпускаемого британской частью группы A&L, в которую формально вступили в 1971 году. Ричард Данн, еще один австралиец, который искал свой путь через минималистские картины и инсталляции, тоже пришел к созданию подобных произведений, например Искусство. Действие (1969)[151].

Около 1970 года: связь и разрыв

По мере того как в конце 1960-х и начале 1970-х годов концептуализм стал интенсивнее и разнообразнее, получив статус международного стиля, для одного поколения практикующих австралийских художников и скульпторов-авангардистов он обернулся проклятием, для другого – освобождением. Пострадали такие искусные и тонко чувствующие художники-минималисты, как Роберт Джэкс, Дейл Хики, Роберт Хантер и Пол Партос, – все они находились в Нью-Йорке в период наибольшего влияния концептуализма. Вернувшись в Мельбурн в середине 1970-х годов, они очень неуверенно возвращались и к живописи, которая далеко не сразу обрела утерянную силу[152].