Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

В 1965 году Бёрн быстро перешел от эксцентричных фигуративных картин в духе Сиднея Нолана к живописи цветового поля, в которой области цвета определялись при помощи номеров и могли меняться местами. Затем он сделал серию картин в стиле «минималистского» оп-арта, где каждая работа дублировалась «высказыванием» о том, чем может быть картина, например, идея «шести разных абсолютно идентичных картин» была воплощена в виде Желтого постулата (1965). Затем Бёрн создал несколько больших однотонных минималистских полотен, написанных отражающими эмалями, за которыми последовала серия Зеркальных работ (1967–1968), отличающихся между собой шлифовкой, то есть отражающей способности стекла. После этого художник стал размещать рядом с картинами тексты в рамках, в которых говорилось о вещественности зрительского опыта и всё чаще о его феноменологии, например Ни один объект не предполагает наличие другого (1967)[147].

Малоизвестное произведение, которое в полной мере иллюстрирует этот период, – Тихая запись (1966) Бёрна и Рамсдена. Работа должна была экспонироваться в белой комнате, абсолютно пустой, если не считать магнитофона на белом пьедестале и размещенного недалеко от выхода текста, который пояснял возникающие вопросы:

Для презентации работы используется магнитофон. Звук, распространяемый им, поддерживается на монотонном и постоянном уровне, который находится (насколько это возможно) в «нулевой точке» между восприятием произносимых слов и неразборчивым шумом. Это способ стабилизации и удержания понимания в точке «неуверенности», допускающей возможность противоречивых толкований.

Если слушать на уменьшенной скорости и «нормальном» уровне громкости, запись будет звучать тихо и даже невнятно. Это намеренный прием, благодаря которому любые вариации (от значения слов до звуковых характеристик) зависят от (1) положения зрителя в пространстве и (2) объема внимания, которое он готов уделить происходящему. Поэтому выставочное пространство, за исключением записывающего устройства, полностью доступно, и к самому устройству можно подойти.

Вместо простого воспроизведения стандартного симметричного содержания, между зрителем как получателем и магнитофоном как передатчиком информации создается пространство напряженности и вариативности. Это нужно для того, чтобы достичь желаемой пространственной «логики»…

ЛЮБЫЕ определяющие решения, которые принимает зритель, находясь в контакте с механизмом, рассматриваются как часть замысла произведения.

Это Джон Кейдж без тишины, Ла Монте Янг без звука, Флюскус без перформанса… но дополнение ко всему этому и самому минимализму как объединяющему стилю. Тихую запись планировали выставить в стремительно закрывшейся авангардной мельбурнской галерее Strines, которая в начале 1960-х годов специализировалась на представлении визуальных стихотворений как произведений искусства. Конкретная поэзия – небольшая, но активная часть широко распространенного австралийского движения экспериментальной поэзии, привела в концептуализм таких художников, как Майк Парр.

Иэн Бёрн и Мел Рамсден. Тихая запись. 1966. Магнитофон и фотокопия настенного объявления. Изображение предоставлено Аврил Бёрн и Мелом Рамсденом

В 1966 году Тихую запись так и не выставили, но о ней знали в среде австралийских художников, и Бёрн с Рамсденом искали другие возможности реализовать проект, добившись успеха только на сиднейской Биеннале в 1990 году. Тем не менее нам стоит рассмотреть последствия ее изначальной концептуализации, поскольку это ведет к сути определенного аспекта происхождения концептуализма.