Одушевленный ландшафт. Сборник статей

Мы говорим именно про фотографа-туриста, спешащего зафиксировать картинку — чувственную ткань, а не профессионального фотохудожника, стремящегося передать фотографией значение или даже смысл. В руках у туриста — цифровой фотоаппарат (а то и просто смартфон), на который он снимает бесчисленное количество фотографий (в нижнем углу каждой — дата и время). Анализируя причины успеха цифровых фотокамер, Г. Н. Козяр и В. В. Нуркова отмечают, что «именно тотальный контроль стал их главным козырем. Ведь в традиционной процедуре съемки на пленку слишком многое остается неподвластным замыслу фотографа, всегда присутствует зазор между тем, что ожидалось и тем, что получилось в итоге» [Козяр, Нуркова 2012]. Для того чтобы хоть как-то преодолеть этот зазор, аналоговому фотографу (особенно если он снимает в ручном, а не в автоматическом режиме) требуется не только тщательно сориентироваться в наличной ситуации, но и построить сложный антиципирующий образ будущей фотографии. Можно сказать, что ему необходимо интериоризировать материальную фотографию, которой еще нет. «Обуреваемый сомнениями „получится не получится“, [он] пытается запомнить само портретируемое событие, продумать историю, ключом к которой станет пока скрытый и поэтому загадочный снимок. Другими словами, ему приходится компенсировать неполную управляемость камеры дополнительными приемами произвольного запоминания… Целевое воспоминание такого фотографа не будет ограничено рамкой кадра, а насытится не включенной в кадр информацией о происходящем событии… [Фотограф же, снимающий на цифровой аппарат,] может быть абсолютно уверен в том, что его замысел удался. Он видит готовый кадр и поэтому скорее запоминает его, а не окружающую ситуацию. Как следствие, можно прогнозировать качественные отличия в работе памяти при обращении к цифровому или аналоговому снимку» [Козяр, Нуркова 2012].

Удивительно, но если цифровое фото предлагает быстрый ответ на проблему, схлопывает зазор впечатления, то аналоговое, наоборот, позволяет длить его. Сначала до тех пор, пока фотография не будет напечатана, потом, пока не будет увидена каждым новым зрителем. И если с фотопленкой в течение этого дления ничего не происходит, то внутри переживающего его фотографа идет особый процесс — «некоторое подвешенное состояние, в котором происходит какая-то интенсивная деятельность, не дающая никакого продукта, и которое образно можно назвать „трудом страдания“, или „трудом траура“, если угодно. У Фрейда есть выражение — „труд траура“, — когда мы держимся в страдании или в труде жизни, в тайной химии жизни, не пытаясь его разрешить или заместить чем-нибудь» [Мамардашвили 2014]. И чем долее человек способен совершать эту непрагматическую работу, тем более ценными и продуктивными могут быть спонтанно возникающие вследствие нее творческие синтезы. Ибо эта работа есть движение в теле впечатления-символа, и в этом движении (по М. К. Мамардашвили, Э. В. Ильенкову) постигаются законы существования мира.

Итак, первая группа активностей — эго-защуты и копинги — характеризуются тем, что личность отказывается принимать впечатление на свой счет. Факт вторжения Другого в мое «Я» или вовсе игнорируется, или игнорируется его символический характер: вторгшееся содержание выносится обратно во вне — в виде фотографии, собаки, романтического партера, повторного приезда в «понравившиеся» места и т. п. Эти формы активностей, с нашей точки зрения, сами по себе не ведут к личностному развитию.

Следующая группа активностей основана на понимании символического характера впечатления, его прямой связи с особенностями «Я». Такие активности личности могут привести к ее развитию. В данной группе следует, в свою очередь, выделить две формы активности.