Одушевленный ландшафт. Сборник статей

Множественность субъективных ландшафтов представляет собой большую проблему, которую призвано разрешать искусство режиссуры. Речь идет о высокой разнородности этих ландшафтов. Начнем с того, что субъектов множество: много зрителей, актеров на сцене, у каждого свой собственный внутренний мир и ожидания. Эти субъекты не синхронизированы, не согласованы, они изначально не понимают друг друга. А задача режиссера в таких условиях создать стройное произведение. Обратимся вновь к постнеклассическим практикам [Степин 1992], в которых именно субъект является центральной фигурой. В данном случае мы говорим о различных акторах театрального действа (множество субъектов актеров и зрителей), между которыми должно возникнуть взаимопонимание. Следовательно, необходимо увязать между собой множество ландшафтов разных акторов (субъектов). Напомню, что у зрителя их как минимум два, а у актера как минимум три. Проблема взаимопонимания тесно связана с проблемой подлинности театрального искусства. Подлинность предполагает, что зритель верит происходящему на сцене. Для этого «камертоны» всех участников должны быть сонастроены без диссонанса и фальши. Состояние души актера и зрительское восприятие должны резонировать, чтобы, к примеру, драма происходящего на сцене вызывала сопереживание, а не иронию. Итак, как же к этому прийти? Каким образом согласовать все субъективные пространства между собой?

Решение

Перечисленные мной ландшафты театрального действа разворачиваются частично во внутренних мирах субъектов, а частично во внешнем материальном мире. Тем самым единый сложный ландшафт складывается на пересечении материи и сознания. Это безусловно усиливает его разнородность и заостряет проблему несогласованности различных его составляющих.

Дух и материю в западной философской традиции принято противопоставлять, взаимодействие их традиционно рассматривалось как некий непреодолимый дуализм. Следовательно, обсуждать творческие практики человека, в которых задействованы как дух, так и материя, предлагалось также в дуалистическом к люче. Но даже на примере моего перечисления субъективных ландшафтов театрального действа можно увидеть, что сознание человека и материальные составляющие творчества находятся в настолько тесном взаимодействии, что привычный дуализм не способен этого отразить. Действительно, когда мы видим на сцене гениально танцующую балерину, можем ли мы однозначно сказать, где танцует ее тело, а где ее душа? Разве возможно разбивать на составляющие этот единый творческий процесс?

Для концептуального решения данной проблемы обратимся к философии А. Бергсона, который также задавался вопросами творчества и одним из первых среди европейских философов предложил способ преодоления дуализма материи и духа. Во многом опираясь на «Метафизику» Аристотеля, учение стоиков и Плотина, Бергсон сформулировал понимание мира как единого опыта, в котором сознание и материя являются составляющими подлинной и первоначальной целостной реальности — жизни. В своей работе «Творческая эволюция. Материя и память» он также пишет о подобном совмещении двух различных плоскостей (материальной и духовной) одного общего опыта, в котором восприятие сознания перемещается в сами вещи. «Принимая мозговое состояние как начало действия, а совсем не как условие восприятия, мы поставили вне образа нашего тела воспринятые образы вещей; стало быть, мы переместили восприятие в самые вещи. Но тогда, если восприятие наше составляет часть вещей, вещи причастны природе нашего восприятия» [Бергсон 1999, с. 596].

Тем самым, как пишет Бергсон, дух и материя постоянно стремятся к соединению. «В конкретное восприятие вступает память, и субъективность чувственных качеств зависит от того, что наше сознание, которое в начале только память, продолжает одни в другие множество моментов, чтоб сократить их в единой интуиции. Сознание и материя, душа и тело, приходят, таким образом, в соприкосновение в восприятии» [Бергсон 1999, c. 638]. Движущей силой такого стремления Бергсон называет жизненный порыв (фр. Élan vital), некоторый заряд энергии, начальный импульс, который движется сквозь материю и преображает ее, создавая новые сложные формы. Источником этого импульса является либо сознание, либо сверхсознание. Таким образом, материя представляет собой различные застывшие формы, «воплощения» сознания в результате силы импульса жизненного порыва. Бергсон особенно подчеркивает свободную и креативную природу этого процесса: «В общем жизненный порыв состоит в потребности творчества. Его творчество не абсолютно, т. к. он встречает на этом пути материю, т. е. движение, обратное его движению. Но он овладевает этой материей, которая есть сама необходимость, и стремится внести в нее возможно большую сумму неопределенности и свободы» [Бергсон 1999, c. 277].