Одушевленный ландшафт. Сборник статей

Итак, мы видим, что театральное пространство, с одной стороны, является физически реальным, объективным для всех присутствующих. С другой стороны, после начала действа оно преображается в восприятии как актера, так и зрителя. Они начинают относиться к нему как к совершенно иному пространству. Сцена перестает быть просто подмостками, а принимает, например, черты реального древнего города, наполненного собственной жизнью и атмосферой. К вопросу реальности атмосферы театра обращался в своих работах М. Чехов. Он посвящает ему отдельную главу своей книги «О технике актера», где мы можем проследить, что автор придавал атмосфере одну из ключевых ролей в создании спектакля: «Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером…Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля, — он не может не участвовать в нем» [Чехов 2018, c. 84–85].

Принимая во внимание свой собственный эмпирический опыт соприкосновения с миром театрального действа и соотнося его с исследованиями известных теоретиков театра, я предлагаю посмотреть на впечатляющую природу этого действа с позиций философии и науки. Театральное пространство можно представить, как сплетение множества субъективных ландшафтов. Ключом к описанию и навигации является квантово-синергетическая антропология В. Г. Буданова, которую мы недавно применили к театральной проблематике в совместной статье «Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности: от антропологии театра к очеловечиванию искусственного интеллекта, проблема границ» [Буданов, Синицына 2020]. В рамках данной стратегии мы развиваем идею осознаваемой и управляемой обобщенной телесности актера. Ключевой здесь является проблема органичности, единства внутреннего и внешнего, слова и дела, мысли и движения, лишь частично осознаваемая актером, но также частично подмечаемая режиссером и зрителем. Мы описываем эту проблему, опираясь на пост-неклассическую философскую методологию В. С. Степина [Степин 1992], понятия постнеклассических практик и синергии движения и состояния.

Задачей же данной статьи является осуществление навигации по этим ландшафтам совместно с читателями. Возможно, вдохновившись, в будущем они захотят осуществить эту навигацию самостоятельно, посетив театр. Мы будем перемещаться по пространствам возможных ландшафтов, становясь то режиссером, то актером, то персонажем пьесы, то зрителем, примеряя каждый раз точку зрения того или иного наблюдателя. Моя задача — показать возможность смены позиции наблюдателя, позволяющую ощутить многогранность театрального действа. Откуда мы смотрим, чтобы получить впечатление (позиция зрителя)? Откуда мы смотрим, чтобы это впечатление создать (позиция актера или режиссера)?

Откуда мы посмотрим, чтобы погрузиться в художественный мир персонажа пьесы? Поле для такой навигации действительно обширное и интересное, а возможность сменять позицию является чертой мировоззрения искушенного профессионального театрала и исследователя театра. Ну и конечно же, это профессиональное видение настоящего режиссера.

Кроме всего прочего, в современном театре такая навигация просто необходима, для понимания концепции и замысла постановок экспериментального характера (в которых зачастую именно смена позиции наблюдателя радикально меняет контекст и понимание концепции спектакля).

1. Два ландшафта зрителя

У зрителя я выделю два субъективных ландшафта: внешнее физическое пространство (сцена и разворачивающееся на ней действие) и его внутреннее пространство (культурная позиция, вкусы, ожидания). Внешнее пространство он воспринимает, приходя на зрелище, а внутреннее пространство отчасти подготовлено заранее установками личности.

Во время театрального действа происходит встреча двух пространств, двух ландшафтов: внутреннего и внешнего. Зритель часто даже не осознает этот процесс. Сцена является экраном, на котором разворачивается действо (сегодня сцена может включать и зрительный зал, интеракцию со зрителем). А зритель, во-первых, воспринимает тот ландшафт, который разворачивается на сцене: замысел режиссера, мастерство исполнителя, сценография, музыка и т. д. А во-вторых, сопоставляет его (чаще всего неосознанно) с собственным внутренним ландшафтом. Тем самым пространство сцены как бы удваивается.

Хочу заметить, что такое описание помогает лучше осознавать роль режиссера спектакля. Из вышесказанного становится ясно, что его задача — видеть ландшафты как актера, так и зрителя. Осознавать сверхзадачу, целостный замысел всего спектакля, а не только позицию «здесь и сейчас».

2. Три ландшафта актера

Затем я перейду к описанию субъективных ландшафтов актера, исполнителя. Под исполнителем можно подразумевать и обобщенный субъект — актерскую труппу, коллектив.