Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)

Если говорить о портрете, то можно думать или о гравюре, или об офорте. Заметим, что Кипренский владел техникой гравирования и использовал ее[650]: следовательно, нельзя исключить того, что он сам создал копию своего автопортрета. Судьба этого произведения, оцененного более чем скромно, в двадцать байокко, неизвестна.

Относительно красной папки, содержавшей разные рисунки, трудно предположить что-то конкретное ввиду отсутствия подробностей. Однако важным представляется свидетельство В. А. Жуковского, который во время своего пребывания в Риме в конце 1838 года сделал запись в дневнике, датированную 22 декабря: «Ефимов. <…> Рисунки, принадлежащие вдове Кипренского»[651]. Поскольку Ефимов присутствовал при составлении описи, это были, более чем вероятно, вышеупомянутые рисунки. За исключением одного случая, о котором мы скажем чуть ниже, их судьба тоже неизвестна.

Что же касается эскиза с видом собора Сан-Пьетро, поневоле приходит в голову мысль о пейзажном фоне последнего замысла Кипренского, полотне «Ангел-хранитель детей», которое было упомянуто в письме, атрибутированном нами А. М. Горностаеву. Но поскольку эскиз был обнаружен в квартире художника, и более того – в ларце, можно считать, что он в то время не был в работе, в противном случае он находился бы под рукой художника в мастерской.

Теперь перейдем к описи работ, оставшихся в студии на Виа ди Сан-Клаудио, относительно которой

<…> синьора Анна-Мария утверждает, что значились в ней два предмета: одно большое полотно, представляющее «Портреты сестер графинь Потоски», кои заключили договор с покойным Орестом, не определив при том цены и оставив за собой право вернуться к сему вопросу в будущем, и другое маленькое, на коем изображена лодочка на фоне моря с тремя в ней находящимися фигурами и еще одною плавающею. Сия маленькая картина оценена была господином Николаем Ефимовым в сто римских скудо.

Первое полотно – это, несомненно, «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках, сестры ее графини С. А. Шуваловой и эфиопянки», начатый Кипренским в 1834 году и законченный ориентировочно в конце 1835‐го. Другая картина, уже описанная нами в главе 8, осталась у Мариуччи, как об этом свидетельствует ее письмо от 28 июля 1837 года, адресованное в Императорскую Академию художеств, где упомянута «una piccola marina di Napoli» («небольшой морской вид Неаполя»; II: 318).

Бросается в глаза, что в описи отсутствуют некоторые произведения[652]. Во-первых, это последнее незавершенное полотно «Ангел-хранитель детей», следы которого безвозвратно потеряны. Во-вторых, другие картины, представленные на выставке 1837 года вместе с неаполитанской мариной (выставленной под названием «Пейзаж, море близ Неаполя с лодкою рыбаков»), а именно: «31. Портрет Потоцкаго; 32. Голова старика; 33. Спаситель; 34. Портрет Нарышкина»[653].

«Голова старика» в только что процитированном письме Мариуччи в Академию от 1837 года[654] тоже была названа вдовой как произведение, ей принадлежащее. Возможно, это была картина, уже экспонировавшаяся Кипренским на его персональной выставке в Риме летом 1832 года, и та самая, которую А. В. Тимофеев видел в мастерской К. П. Брюллова в апреле 1835-го[655], – если только список картин, представленный Кипренским властям для получения разрешения на выставку (в котором указано, что эта картина написана в Риме и является парой к картине «Девочка в маковом венке»), и заметка Тимофеева соответствуют реальности (то есть тому факту, что картина была написана в Риме «в давнем времени» и осталась незаконченной); в этом случае мы имеем дело с произведением, созданным между концом 1810‐х и началом 1820‐х годов. Но достаточно общее название тем не менее оставляет место для сомнений.

Что же касается «Спасителя», выше уже говорилось о том, что в переписке Кипренского это название использовалось только применительно к спорному полотну Тициана «Ecce Homo» – но к нему мы обратимся более подробно в следующей главе.