Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

В конце XIX века в России возникает театр, в котором, хоть и не выраженная в церковных терминах, осуществляется идея соборности — в сценической практике. Станиславский словно гипнотизирует своих актеров, а потом и весь мир — именно чудом искусства, явленным как образец жизни. Ансамбль, где каждый важен и все на равных общаются друг с другом. Зал взрывается аплодисментами. Чехов, которого невозможно сыграть, если премьерствовать по старинке, выходя на авансцену с монологом, пока прочие сидят в арьергарде и ждут, Чехов именно в Художественном театре стал и нотоносцем и партитурой. Ноты — все артисты. Линейки — пьеса. Музыку слышат все. Художественный театр соборен по идее. Но люди есть люди, хотят оваций каждый больше других. И когда Ефремов, родившийся уже в СССР, выросший на идеях коммунистического строительства, подхватывает знамя Станиславского (вообще-то христианскую идею, хотя она не формулировалась именно так), он поначалу не понимает, какой именно крест берет на себя.

— Олег Николаевич, вы правда думали, что барабанщик в оркестре не обижается, что у первой скрипки больше физической работы? Это из старого анекдота, как начальник пришел на концерт со своими клевретами, увидел оркестр, а там скрипки вовсю пиликают, альты с виолончелями стараются, а мужик на ударных тук-тук — и отдыхает; начальник грозно поинтересовался, почему так, ему объяснили, что ударные взяли паузу. «А зарплату они тоже с паузами получают?» — рассвирепел он.

— Больше всего человек устает от ответственности. У славы, обременяющей артиста, есть высшая ответственность, которую нелегко вынести в практической жизни. Есть любовь толпы, а с ней приходит иллюзия всемогущества. Что же чувствует артист, восходящий к вершине не только профессиональной личной славы, а в юридической власти, в депутатах или министрах? Если честный, то должен чувствовать утроение груза ответственности.

— Среди ваших соратников были такие же, как вы, суперответственные люди?

— Я всегда надеялся, что они есть. Мы же со Скориком все-таки начали «Сирано де Бержерака» в 1999 году…

— И 1 октября 2000-го спектакль вышел усилиями любящих вас людей. Сейчас того спектакля нет и не может быть, но он был.

Мы постоянно так или иначе говорим о Ростане в переводе Айхенвальда. Но сейчас — обзор восьмидесятых. В те знаменитые годы — ничем не хуже знаменитых девяностых — случилось немало, но всему тому не придано такого киноускорения с вылетом в поговорки, как в девяностые. Сами девяностые звучат как символ — в отличие от восьмидесятых. Они воспринимаются цельным куском, а восьмидесятые — двумя кусками, разделенными 1985 годом: начало перестройки. Во МХАТ жизнь тоже делится на «до» и «после», хотя до еще никто и не предполагает, каким будет после.

Например, в апреле 1984 года на коллегии Министерства культуры СССР обсуждаются идейно-тематическая направленность репертуара и план художественно-творческой деятельности МХАТ СССР им. Горького на 1984–1985 годы, а также до 1990 года. Стиль текстов — чеканка по железу. Строгие партийно-советские пассажи вроде «план по классике на 80-е годы предполагает работу над такими произведениями, как „Борис Годунов“ А. Пушкина, „Дядя Ваня“ и „Вишневый сад“ А. Чехова, „Варвары“ М. Горького, „Дело“ Сухово-Кобылина, „Сирано де Бержерак“ Э. Ростана». Стиль тот же, каким говорят о планах по углю. По прошествии сорока лет бюрократический канцелярит, естественно, тоже цветет, иначе не бывает, но читать о театре как о производстве чугуна и стали, странновато. Я не стала бы приводить эти скуловоротно скучные цитаты, но иллюстрация того, с чем ежедневно сталкивался режиссер О. Н. Ефремов, необходима для картины. Очень скоро все это посыплется, план не будет выполнен в намеченных объемах, из одного МХАТ получится два. Отзвуки скандала слышны по сей день. Достаточно упомянуть фамилию Ефремова, как выпрыгивает ассоциация с разделением театра. Но как ему было не разделиться, если огромная труппа, состоящая из чрезвычайно эмоциональных людей, должна была соответствовать перспективному планированию репертуара, которое поможет коллективу МХАТ преодолеть ряд недостатков и открыть резервы для повышения идейно-художественного уровня его работы?

Представьте, что вы режиссер главного театра страны и вам на коллегии министерства говорят, что за «последние годы оказалась нарушенной равномерность эксплуатации текущего репертуара». Вчитались? (Все вышеописанное рухнуло, когда прямая генеральная линия — об усилении классовой борьбы помните? — искривившись, утонула в чернилах перестройки. Туда ей, генеральной чуме, и дорога. Упырица, гвоздь, абсурд, и никакая система не смогла бы долго протянуть на подобном топливе; что и вышло.)