Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Есть очевидная корреляция между этим элегическим взглядом и многими античными визуальными и лирическими текстами, из которых Седакова черпает вдохновение. В рамках своего интереса к античной средиземноморской скульптуре и поэзии – наиболее проявленного в цикле «Стелы и надписи» (1982) и в ее переводах стихов Сапфо – она настаивает на том, что поэтическое воображение должно схватывать лежащее по ту сторону того, что доступно зрению: отсутствующий объект, на который направлен любящий взгляд застывшей в камне фигуры, недостающие конечности и голова мраморного изваяния – или же лакуны в изорванном папирусе, чьи уцелевшие слова будут недоговаривать вечно. Как она пишет в ранней прозе «Похвала поэзии»: «наслаждение или насыщение, которое нам дает лирика, в сущности, очень однообразно, – по сравнению с разнообразием, силой и богатством вне-поэтических чувств»:

Это, главным образом, переживание преображенности – и тех же чувств, и смыслов, и слов, и формы, и человеческой личности: того, кто эту лирическую композицию составил, и того, кто ее слышит. Самое скорбное лирическое чувство разворачивается под музыку победы. Памятник лирике я бы поставила в виде самофракийской Ники или арии «Vittoria, vittoria!», божественно спетой Зарой Долухановой (3: 81).

Конвенциональный язык – если воспользоваться этим выражением Бруно Латура – информирует, тогда как язык, который можно назвать лирическим или духовным, трансформирует: столкнувшийся с таким языком субъект никогда не будет прежним[856]. Ника Самофракийская и долухановская интерпретация арии Джакомо Кариссими, написанной в XVII веке, подходят Седаковой для памятника лирике не только потому, что выражают триумф – для этого сгодилось бы много чего еще, – но потому, что они воплощены лишь наполовину, приглашая субъекта к участию и трансформации. Крылатая статуя Победы побеждает, несмотря на отсутствие головы или рук, которые зритель призван дополнить актом ума. Ария Кариссими может быть «памятником» не вопреки тому, что она – ничто, кроме голоса Долухановой, но потому, что она ничто, кроме голоса. Этот голос абсолютно реален, хотя и нематериален, поскольку соединяет поэта с певицей, которой Седакова посвятила другое стихотворение, «Песню». Владимир Хвостин часто аккомпанировал Долухановой – и у Седаковой такие аллюзии нацелены не на демонстрацию эрудиции и богатого архива личной биографии, но на обнаружение иначе не видимого сообщества говорящих и слушающих, присутствия и отсутствия, в котором у каждого из нас есть своя роль.

В схожем ключе мы можем понять любовь Седаковой к двум ее самым главным собеседникам в XX веке, Рильке и Целану. Целан – чья сжимающаяся строка стала в поэтике двадцатого века воплощением динамического взаимодействия молчания и высказывания, обнажает то, что Седакова называет «дословесным пределом его слова – не молчанием, а чем-то вроде стона, крика, мычания»[857]. Рильке дает идеал почти абсолютного видения, пред-сознательного погружения в реальность, которую он именует «Открытое» (das Offene): таково и видение из его «Архаического торса Аполлона» (1908) – лишенного головы, но видящего всей своей поверхностью. Но даже это видение может быть в лучшем случае почти абсолютным, поскольку, как Седакова тут же показывает, что мы не видим его видение, то есть то, что он видит: «Рильке описал архаический торс Аполлона, как “видящий тебя” всеми своими точками. Но так он видит в его мире, где все смотрит. А вообще-то он видится, как в оде Сафо»[858]. Для Седаковой всегда должен быть эпистемологический остаток – то, что остается неувиденным или нематериализованным[859]. Творение должно остаться незавершенным, чтобы остаться творением. Задача поэта, в таком случае, не сделать невидимое видимым, но запустить их динамическое взаимодействие.

Кода: работа понимания