Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Другой пример, стихотворение «Сказка» (также из «Дикого шиповника»), хорошо демонстрирует, как Седакова использует силлогизм в связке с образом сада, чтобы отобразить как риторическую, так и понятийную взаимодополняемость[839]:

Если это скрип и это свет,
понемногу восходящий кверху, —
сердце рождено, чтоб много лет
спать и не глядеть, как ходит свет
и за веткой отгибает ветку.

Никому не снится этот сон:

он себе и дом, и виноградник,
и дорога, по которой всадник
скачет к ней, и этот всадник – он.

(1: 136–137)

Здесь «сад» становится «виноградником», но Седакова делает так, чтобы читатель услышал и «сад» сам по себе, высаживая его внутрь «всадника», который устремлен к этому пространству дополнительности – сразу и огороженному месту, и его округе. Ей нет нужды говорить нам, что садовник сам (или сама) является тем, что он выращивает. Осип Мандельштам уже сделал это, объявив: «я и садовник, я же и цветок» («Дано мне тело – что мне делать с ним…» 1909) – строчка, отдающаяся у Седаковой как акустическим, так и понятийным эхом[840]. Но даже не расслышав эхо Мандельштама, читатель легко может распознать онтологию, регулярно проявляющуюся в модернистской лирике, – онтологию взаимодополняемости, отображенную через неразличение. Она присутствует и у Вильяма Батлера Йейтса, вопрошающего: «О тело, качающееся в такт музыке, о сверкающий (просветленный) взгляд, / Как отличить танцующего от танца?»[841] («Среди школьников», 1928). Другой вариант у Александра Вата, любимого поэта Милоша, созерцающего картину с балеринами в стихотворении «Перед Боннаром» («Przed Bonnardem», 1956): «Наш художник поставил здесь балет возможностей, / где он сам – и ты – сразу и зритель, и автор, / конечно, это кордебалет, но также и трагический солист»[842]. Но, вероятно, наиболее близкое Седаковой выражение такого этоса дано в «Пепельной среде» Т.С. Элиота, которую она сама переводила:

Lady of silences
Calm and distressed
Torn and most whole
Rose of memory
Rose of forgetfulness
Exhausted and life-giving
Worried reposeful
The single Rose
Is now the Garden[843]

.

Следует отметить, что Элиот здесь не представляет «память» и «беспамятство» как две разные розы. Это именно одна и та же роза, «единственная Роза», «ныне ставшая Садом», воплощающая взаимодополняемость противоположностей: «Calm and distressed / Torn and most whole» («спокойная и встревоженная, разорванная и целая»). Такое единство противоположностей говорит о некой сомасштабности известного или одомашненного с таинственным и чуждым, что не должно удивлять, поскольку того требует динамическое взаимодействие между обоими полюсами. Здесь видно ключевое различие между эпистемологиями Седаковой и Шварц – одной из ее главных собеседниц в современности. «Чем вдохновеннее поэт, тем глубже тайные смыслы укореняются в бесконечности, – утверждает Шварц. – Причем, конечно, в поэзии “смыслы” не есть некие рациональные конструкции, а скорее музыкально-пластические и разумные образования, кружащиеся вокруг непостижимого ядра, вроде колец Сатурна»[844]. Но Седакова, как показывает Мария Хотимская, стремится «преодолеть романтическое Я», поэтому если Шварц дает нам «прямое физическое самовосприятие, но при этом делает Бога невидимым», то Седакова «преисполнена идеями зрения и видения», тогда как лирическое Я становится размытым[845]. Восприятие и суждение запускают непрерывный цикл воображения и вопрошания. Так, М.Е. Звегинцова отмечает, что «концепт “сад” может реализовываться в значении пограничного пространства, на уровне которого осуществляется вербальный и визуальный диалог между мирами умерших и живущих»[846]. Это может помочь нам понять любовь Седаковой к элегическому жанру, ведь присутствие и отсутствие непрерывно идут рука об руку. Из Рая в Гефсиманский сад – начатое в одном саду возобновляется в другом.

Бесконечная элегия

Хороший пример того, как это взаимодействие питает стихи Седаковой о памяти и скорби, можно найти в элегии, посвященной другу, умершему пианисту Владимиру Хвостину, к которому она обращается в целом ряде своих стихотворений и эссе[847]. Стихотворение написано примерно в то же время, что и «Сельское кладбище», вторая его часть начинается со слов «В пустыне жизни…», и тут же этот посыл подвергается сомнению: «Что я говорю, / в какой пустыне?» Шаги вперед и вспять продолжаются дальше: «В саду у роз, / в гостях у всех – и все-таки в пустыне, / в пустыне нашей жизни, в худобе / ее несчастной, никому не видной, – / Вы были больше, чем я расскажу»[848]. Почему?