Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Вопрос о том: что есть известный предмет? – никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет? Вопрос о происхождении эстетических чувств принадлежит к области биологии и психофизиологии; но этим нисколько не решается и даже не затрагивается эстетический вопрос о том: что есть красота? <…> Разложение эстетических явлений на первичные элементы, имеющие свойство полезности или приятности, может быть очень интересно; но настоящая теория прекрасного есть та, которая имеет в виду собственную сущность красоты во всех ее явлениях, как простых, так и сложных[873].

Эти две позиции, на мой взгляд, и есть две границы, между которыми осциллирует Седакова – иногда как волна, а иногда как частица, – когда пишет и размышляет о прошлом, настоящем и будущем «поэтического» в широком смысле этого слова.

Писарев указывает в одном направлении, Соловьев – в другом. Направление Писарева, если перенести его на почву эстетического и сформулировать словами самой Седаковой, таково:

Мне явственно ощутима инертность движения вниз, этого уже многовекового вектора искусства, «спекуляции на понижение». Вероятно, уже с Ренессанса искусство озабочено тем, чтобы расширить область «эстетического», чтобы преобразовать в новый – более сложный, более пряный – род гармонии то, что, как полагали прежде, гармонизации не поддается… Но путь в одном этом направлении стал дурной инерцией… Когда Бодлер открывал красоту тривиального и даже злодейского, это захватывало читателя, как расширение опыта, как своего рода кенозис.

У Рильке недаром рядом с этим проклятым поэтом – poete maudit – возникает образ Юлиана Милостивого, который целует прокаженного.

Вы понимаете, что, говоря о том, что искусство вольно не искать своих предметов среди хаотического, чудовищного, низкого и т. п., я вовсе не имею в виду, что все эти вещи вообще исключаются из внимания – и мы возвращаемся к идиллическим Хлоям и антологическим розам. Это было бы просто нечестно. Нет, я думаю, что, держа это в уме, зная об этом, новый опыт можно выражать через саму интенсивность художественной речи… Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны <…>. В безобразном, в зле, в хаосе нет образа, и поэтому сознание не может с ними продолжительно беседовать. «Взглянул – и мимо», как советует Вергилий Данту в начале «Inferno»[874].