Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

В вопросах, заданных устроителями конференц-зала, конфликт между верою и современной культурой фактически постулирован (и спор предлагается лишь вокруг его разрешимости); об отношениях веры с культурой прошлого — даже не столь давнего прошлого — благоразумно умалчивается.

А между тем поставить под сомнение самый конфликт, продемонстрировав его отсутствие на протяжении веков, тысячелетий, казалось бы, легче легкого. Не правда ли, общеизвестно, что вплоть до Нового времени все достижения художественного творчества были связаны с культом, с искренним его переживанием и добровольным следованием эстетическому канону, выросшему из онтологических принципов культа. Вряд ли кто-то назовет эти достижения незначительными, будь то египетское или античное искусство, грегорианский хорал, литургическая поэзия, готические соборы и т.д. Даже в эпоху завершившегося обмирщения искусства и окончательного оформления его “светского” статуса вера не мешала ни “великому христианину” Диккенсу (слова о нем Достоевского), ни тому же Достоевскому, ни живописцу Иванову (беру только несомненные случаи, не упоминая спорных) создавать собственные художественные миры. В русской классической литературе крупные величины, которых, с немалой натяжкой, можно назвать агностиками (Тургенев, Чехов) или “вне-христианами” (Фет), находятся в явном меньшинстве. И если в прошлом веке отход западноевропейского творческого слоя от христианства проявился намного резче, чем в России, то XX век с его потрясениями в большой, еще недооцененной мере восстановил там союз веры и творчества. Поль Клодель, Шарль Пеги, Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Гилберт Честертон, Томас Элиот, Грэм Грин, Ивлин Во, Мюриэл Спарк, Генрих Белль, Флэннери О’Коннор (последняя — американка) — все они католики, то есть люди не только веры, но и, несмотря на извивы духовного пути многих из них, люди Церкви. Это превосходные художники (к их перечню можно прибавить имена наших великих поэтов начала—середины века, имя Солженицына); о том, что внутренние обязательства перед своей верой помешали им самоосуществиться, смешно и говорить.

Больше того. Оскудение веры, крушение самой структуры верующего сознания может рассматриваться как одновременная гибель эстетических предпосылок, позволяющих создавать нечто по-человечески значительное. Г. Белль в своем этико-эстетическом манифесте — “Франкфуртских чтениях” — жалуется на поверхностность современных отношений, не дающих пищи художнику, “с точки зрения художественного материала, — замечает он, — ничто не дает такого захватывающего напряжения, как прочная, несгибаемая мораль”, “Рутина ничем не рискующей, освободившейся от всяких напряжений сексуальной вседозволенности, идеал опереточной Евы, опереточной Магдалины оставляет место только для таких ран, которые залечиваются коробками пралине и меховыми манто”. Понимаю, как здорово могла бы посмеяться над утешающими “меховыми манто” Людмила Петрушевская вместе со своими героинями, но все же: “Я не знаю лучшей эстетической предпосылки для описания, для изображения любви, чем религиозная”, — говорит Белль и предупреждает: “Автор, отваживающийся придать своему роману религиозную напряженность, выходит за пределы защищенного пространства, какое ему может предоставить любая из господствующих литературных мод” (дело было в 60-х годах). О любви в европейском романе еще раньше то же самое сказал Мориак: “Эти чистые воды, отражающие небеса, не скопились бы, не будь плотины католических добродетелей”. С аннигиляцией религиозной морали он связывал конец романа, и, хотя таковые прогнозы нынче принято считать несбывшимися, все же здесь есть над чем призадуматься даже букеровскому жюри.

Что ж, тянет признать, что означенный конфликт является характерной чертой так называемой постсовременной эпохи с ее окончательно “незащищенным” для религиозного художника пространством и ограничить разговор рамками сегодняшнего дня. Однако это было бы неправдой: конфликт возник гораздо раньше — тогда, когда соль христианства стала терять свою силу и, в глазах многих, не могла уже осолить культуру. “Христианина, который был бы вместе с тем и художником, встретить нельзя”, — заявлял Фридрих Ницше, имевший, между тем, перед собой феномен Достоевского, чьим читателем и даже почитателем он был. Все дело в том, что он и Достоевский наполняли слово “христианин” разным смыслом. Для Ницше христианин — это трусливый обыватель, не смеющий преступить границы гетерономной (диктуемой обществом) морали; для Достоевского — человек, пламенеющий сердцем (вера — “это красный цвет”); пламень веры и пламень творчества не могут гасить друг друга. (Сам Ницше написал свою наипрославленнейшую книгу на чужом топливе — подражая библейской поэзии — что бы он без нее делал?)