Орест Кипренский. Дитя Киприды

И эти горячность, искренность и детскость пройдут через всю его жизнь, станут «родовыми» знаками его портретов. Не в этом ли проявилось его пристрастие к масонам, о котором пишет Яков Брук? В самом деле, дворяне-масоны его с юности окружали.

Масоном был граф Александр Сергеевич Строганов, президент Академии художеств как раз в те годы, когда Кипренский в ней жил и учился. На его смерть в 1811 году Орест нарисует трогательный «виньет» и будет считать графа «своим бывшим великим благодетелем»[42].

Масоном был и благоволивший к Оресту статс-секретарь Академии художеств А. Ф. Лабзин. Лабзин как раз и пострадал за свое нежелание безоговорочно смиряться с неправдой и абсурдом «холуйских» решений. Запротестовал, когда в Академию художеств решили принять Аракчеева и прочих любимцев государя.

– Разве они художники?

– Но они близки императору!

– Тогда давайте примем и императорского кучера – Илью Байкова. Он еще ближе.

За подобную дерзость Лабзин поплатился карьерой, был выгнан из академии и сослан.

Орест Кипренский, как представляется, не столько впитывал мистико-философские идеи русского масонства, сколько вот этот самый высокий и напряженный строй их духовной жизни, их презрение к вещам и богатству, моральный пафос, их апелляцию к внутреннему человеку. Все это «резонировало» с его собственным идеалом детской естественности и правдолюбия.

Прав Брук, который пишет о «внутренней религиозности» искусства Кипренского, в чем сказалась близость к масонству[43].

«Портрет неизвестного в шейном платке» запечатлел некий идеальный для молодого художника мужской образ. Он хотел бы на него походить. Смелость, открытость, доброта, но и решительность – вот приметы его героя.

И тут мы подходим к портрету Алексея Томилова. Мне кажется, что уже в первом портрете Алексея Романовича Кипренский с ним не отождествляется, а, напротив, от него отталкивается. Это в известном смысле его антагонист.

В портрете все того же 1808 года (ГРМ) молодой, франтовато наряженный Томилов сжимает в руке что-то вроде старинного медальона. И в его «невидящих» глазах, обращенных в себя, читаем растерянность, страх, ужасную неуверенность… Уж не о своем ли предстоящем или уже свершившемся браке размышляет Томилов? Медальон – знак былой неосуществленной любви или подарок жены? Откуда такая растерянность? Такая дряблость воли? (Уже тут намечается кардинальное отличие. Полюбив, Орест не знал сомнений. Вспомним, как он бросился на плацу к Павлу I, рискуя жизнью из-за какой-то глупенькой барышни, «предпочитавшей военных»! Его многолетняя борьба за Мариуччу, его итальянскую любовь, дает редкий пример душевного благородства, постоянства и романтической веры в возможность счастья.)

На ком же женился «любитель искусств» и дилетантствующий художник Томилов? Мы почти ничего не знаем о его жене Варваре Андреевне, дочери предводителя дворянства Олонецкой губернии, вероятно, богатой невесте. Но достаточно того, что сказал о ней в графической портрете Кипренский! Существует ранний портрет «Вареньки» (1800-е годы) работы знаменитого Владимира Боровиковского. Что о нем (портрете) сказать? Он вполне «типовой», в духе целого ряда «сентиментальных» образов юных барышень того времени. Белое кисейное платье, красный шарф, красные гребни в волосах. Все сколько-нибудь индивидуальное тут как-то сглажено, вплоть до того, что трудно определить, хороша ли барышня. «В общем» она миленькая, пухленькая, глазастенькая, мечтательно задумавшаяся, как и полагается девицам на выданье…

Орест рисует ее карандашом, сангиной, пастелью в 1813 году (ГТГ). Вареньке двадцать девять лет, и она уже пять лет как замужем. Но что за превращение! Прямо как у «старушки» Лариной, которая в юности «звала Полиною Прасковью и говорила нараспев», а выйдя замуж, «служанок била, осердясь».

Впрочем, некоторые исследователи вычитывают в этом портрете Кипренского «душевную деликатность и доброту к людям»[44]. Думаю, что это гипноз других женских образов, как правило, у художника – положительных. Но тут склонный возвышенно относиться к женщинам художник изображает прямо-таки мегеру – с широким и плоским, как блин, лицом, маленькими, искоса и недоверчиво буравящими зрителя глазками, жидкими, прорисованными итальянским карандашом кудряшками. Вдобавок – диагональ стола словно нарочно демонстрирует сутулость ее осанки, а голубенькая пастель вокруг ее полуфигуры контрастирует с непоэтическим и каким-то агрессивным лицом.

Еще Валерий Турчин отметил, что в мужских моделях Кипренский предпочитал активность (отсутствующую, кстати, в образе Алексея Томилова). Можно добавить, что в женских образах художника привлекали какие-то противоположные качества – теплота, душевность, внутренняя живость, но не энергия и не напор, присутствующие в портрете Варвары Томиловой. Это антипод его женственных моделей.