Орест Кипренский. Дитя Киприды

А вот лицо Екатерины Петровны Ростопчиной забыть невозможно (ГТГ, 1809)! Невозможно забыть и этот смешной тюлевый чепец, который, как рассказывает внучка, она носила постоянно. Он почти скрывает волосы и выделяет лицо с огромными, по-детски широко открытыми и полными какого-то затаенного вопроса глазами. Внучка вспоминает, что Екатерина Петровна изображена «в своем всегдашнем одеянии» – «рединготе бронзового цвета, скрещенном на груди, и с короткой талией». По свидетельству внучки, она не изменяла этому одеянию до самой смерти[48]. В этом аскетизме и простоте наряда мне чудится даже какой-то религиозный обет.

Карлу Брюллову важно было, чтобы женская модель, в особенности аристократка, была изысканно одета. Он влюблялся и в одежду своих героинь, в их роскошные, изящные, полные неги и блеска наряды. Как воздушна, грациозна, легка в своем сверкающем, атласном, отделанном кружевом голубом платье Юлия Самойлова на портрете начала 30-х годов («Портрет графини Юлии Самойловой с воспитанницей и арапкой», 1832–1834, музей Хиллвуд, Вашингтон).

Орест Кипренский в этом отношении сдержаннее и скромнее. Он вполне разделяет нежелание своей модели выделяться нарядом. Наряд почти уже не важен, так как возникает разговор «двух душ», внимание сосредоточено на взгляде, мимике, оттенках душевных движений. Исследователи подчеркивают отсутствие в портрете рук. И в самом деле, они бы отвлекали от этого исполненного чувства лица, повернутого вполоборота и глядящего вдаль. В портрете Екатерины Ростопчиной мы встречаем один из первых возвышенно-поэтических женских образов Кипренского. Его привлекают не роскошь и чувственная красота, а душевный трепет, пылкость и глубина внутренней жизни…

Мы практически ничего или почти ничего не знаем о его влюбленностях до отъезда за границу в 1816 году. Но характерно, что один из первых биографов художника, историк живописи и художественный критик Василий Толбин, до которого еще доносилась «живая молва» о Кипренском, пишет, что «в продолжении почти десяти лет, живя то в Москве, то Твери, [Кипренский] бродил рыцарем печального образа за предметом своей платонической страсти, созданной единственно капризом самолюбивого воображения»[49]. Толбин иронизирует, а напрасно! Речь у него идет о той красивой молодой особе, которая, по свидетельству Самуила Гальберга, «предпочитала военных». Мы уже знаем о безрассудном поступке Кипренского, связанном с этой любовью. Он, рискуя жизнью, нарушил строй павловского вахтпарада. Зная, с каким безумным упорством будет он впоследствии осуществлять мечту о соединении с итальянской девочкой Мариуччей, можно предположить, что у него и до Италии была какая-то глубокая и тайная «платоническая» любовь.

Во всяком случае, моменты «высокого платонизма» встречаются в лучших его женских образах этой поры, таких как графический портрет госпожи Вилло и живописный – Екатерины Ростопчиной. Обе женщины не молоды и не поражают красотой, но исполнены какого-то внутреннего движения, живут сложной душевной жизнью, грезят наяву…

Можно предположить, что все эти годы (с Кипренского станется) он платонически любил одну и ту же особу, не ответившую ему взаимностью. И отблески этой любви, как часто бывает у художников, ложатся на лучшие его женские портреты этого времени.

Какая-то платоническая восторженная сдержанность по отношению к женщинам сохранится у художника, как мне кажется, на всю жизнь, хотя, как мы увидим, в Италии он стал чувственно свободнее и раскованнее. Однако же если его соотечественники, блистательный Карл Брюллов, а за ним и скромный гений Алексей Венецианов, на рубеже 20–30-х годов XIX века начали писать обнаженную женскую модель (которую в петербургской Академии художеств еще не ставили), то Орест Кипренский этого внутреннего табу так и не преодолел. А ведь в Италии было множество возможностей писать Венер и Вирсавий не с гипсовых античных слепков! В этом отношении художник продолжал традиции сурового и аскетичного древнерусского искусства, где нагими представали только грешники в аду…

Но вернемся, наконец, к Алексею Томилову и Успенскому, где многое завязывалось и внутренне для художника прояснялось. Его движение в искусстве не «поступательное», это какое-то кружение вокруг сходных мотивов и образов, все большее проникновение в человеческие глубины и смутные области сознания.

Так случилось и с образом Томилова. В первом портрете художник передал какую-то его душевную вялость. Но он порой и в себе находил нечто подобное, хотя хотел воспитать в себе энергию и умение добиваться цели. Томилов – растерян, но это еще не производит отталкивающего впечатления.

В 1813 году, тогда же, когда и «мегеристую» жену Томилова Варвару, художник создает карандашный портрет хозяина Успенского (ГРМ).