Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Однако эта идея выглядит чуждой взглядам Лумана. В работе, посвященной системе искусства (Luhmann 2000), он говорит о том, что произведениям искусства, для того чтобы получить признание именно в этом статусе, необходимы средства продвижения – «коммуникации, пронизывающие сферу искусства» (Schinkel 2010). Я полагаю, мы можем спроецировать идею Лумана и на другие продукты культуры; с его точки зрения, материальные характеристики модных вещей – это коммуникации, передающие сообщение: «Я мода». Это очень близко концепции Дорис Шмидт, описывающей коммуникации системы моды, воплощенные в материалах, деталях и прочих вещественных аспектах моды. Можно сказать, что, согласно Луману, решая, какой объект может быть признан произведением искусства или какая вещь имеет право называться модной, необходимо обращаться к коммуникациям, спродуцированным соответствующей средой – системой искусства или системой моды соответственно (если речь идет об искусстве, то это могут быть музеи, искусствоведческие труды, если о моде – мнение байеров и модных обозревателей). Тем не менее Лошек пишет: «любой предмет гардероба не из числа тех, что были признаны модными, – это просто одежда» (Loschek 2009: 136). Отсюда вытекает вопрос: кто выполняет коммуникативную функцию, наделяя предметы одежды статусом модные, и каким образом этот статус легитимизируется? Луман (Luhmann 2000) склонен считать, что объект или практика может быть произведением или актом искусства априори; однако вопрос, который мы сейчас обсуждаем, заставляет обратить внимание на работу действующих в сфере моды «культурных посредников» (Bourdieu 1996) – журналистов, байеров, стилистов, фотографов. Они не только обеспечивают распространение новейших трендов, но также участвуют в принятии решений, от которых зависит, какие вещи получат статус модных. Принимая во внимание сказанное, я настаиваю на том, что исследователям, ставящим перед собой задачу описать моду как самопродуцирующую систему, не следует оставлять без внимания коммуникации, посредством которых формируются суждения о моде, так как в реальности именно они поддерживают, уравновешивают и придают смысл коммуникациям, заложенным в самой моде.

К примеру, в 1982 году Рей Кавакубо представила в Париже под маркой Comme des Garçons трикотажную вещь, которая сегодня имеет культовый статус; это был черный свитер, намеренно состаренный и испещренный дырами. Дизайн этой и последующих коллекций Кавакубо воплощал в себе гиперрефлексивный вопрос: «Может ли такое быть модным?» Однако исследовать границы моды таким способом было возможно лишь потому, что в процесс включились коммуникации в лице экспертов, говорящих и пишущих о моде (традиционно это байеры, обозреватели, редакторы), которые подготовили остальную часть аудитории к тому, что экспериментальные модели Кавакубо следует воспринимать как составляющую часть коммуникаций системы моды. Коммуникации, формирующие суждения о моде, сами признали это и закрепили за искусственно состаренным свитером право исполнять коммуникативную функцию внутри системы. Таким образом, коммуникации, создаваемые системой моды, где интерпретация всегда зависит от степени вероятности иного прочтения, не могут приобретать собственные значения независимо от коммуникаций, формирующих суждения о моде. Поэтому последние необходимо концептуализировать как часть данной подсистемы.