От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Поэтому неудивительно, что главные герои «Навсикаи» 1985 года (созданные людьми, родившимся во время войны и выросшим на этапе промышленного развития Японии, которых часто называют «фениксом, восставшим из пепла») приветствовали возможность позитивных изменений и развитие как способ исправить некоторые зарождающиеся проблемы индустриализации. Также легко понять скорость и перемены, которые прославляет постмодернистское возбуждение «Акиры», даже если оно содержит скрытый страх перемен, зашедших слишком далеко. Десятилетие «Сверхдемона» и «Евангелиона», однако, видит только череп под кожей экономического развития, модернизации и социальных изменений. «Сверхдемон» исследует это темное видение через метафору сексуального проступка. В самом деле, эпизоды сексуальной вакханалии в фильме могут намекать на финансовые оргии, которые устраивают недавно разбогатевшие японцы в разгар экономики пузыря[330].

Во многих отношениях «Евангелион» подвергает жесточайшей критике современное японское общество. Мир «Евангелиона», в котором равнодушные взрослые заставляют молодежь носить доспехи, отделяющие их от остального мира, чтобы они выполняли нежелательные и страшные задачи, – это, возможно, лишь незначительное искажение реального мира современной Японии. В этом мире история не учит, но рассматривается как загадочная и неконтролируемая внешняя сила, как во Втором ударе, намекающая на технологический и постиндустриальный распад, или, в мрачно личных терминах, как на семейную несостоятельность. Действительно, многие откровения сценария «Евангелиона» связаны с беззакониями родителей. Мир со всеми раскрытыми секретами по-прежнему вызывает разочарование, даже тошноту. Почти непостижимое опустошение, которым заканчивается киноверсия «Евангелиона», предполагает наиболее опасную форму фантазии о мести, еще одну фундаментальную особенность апокалиптической мысли. Но окончательная месть может в итоге обрушиться на самих персонажей, оставленных в одиночестве и без надежды в мире, в котором даже катарсический апокалипсис больше не рабочий вариант.

В некотором смысле апокалиптический модус противоположен определению Харутуняна послевоенной истории, как подобной сну бесконечной преемственности. Напротив, апокалипсис допускается и обусловливается предчувствием конца. Оказавшись в послевоенном мире, в котором мечта о потребительском изобилии все меньше и меньше способна скрыть разъедающую пустоту, апокалиптический модус может показаться единственным надежным средством спасения.

Глава 14. Элегии

«Так мы пользуемся памятью:

Для освобождения – не преуменьшить любовь, но расширить ее за пределы желания, а значит, освободиться от будущего и от прошлого…»

Томас Стернз Элиот, «Little Gidding»

«Воспоминания – это не форма побега».

«Магнитная роза»

Апокалипсис и фестиваль можно назвать очевидными типами для аниме. В конце концов, анимация в целом и аниме в частности – это среда, которая дает преимущество настоящему с точки зрения видимого, активного и ярко окрашенного. Напротив, элегический стиль предполагает потерю, отсутствие и невыполненное желание. Однако, как указывалось ранее, элегический модус для аниме является жизненно важным. В самых разных работах, от «Ай – девушки с кассеты» до «Призрака в доспехах», нотки изолированности, грусти и неизбывного горя контекстно определяют мир глубокого эмоционального резонанса, который мы едва ли можем ожидать встретить в таком средстве художественного выражения, как анимация. Часто это относительное отсутствие движения, такое как медленный подъем окровавленного Йоты по стеклянной лестнице в «Девушке с кассеты» или детаработи, ночная версия Сисигами, постепенно поднимающаяся над мерцающим лунным лесом в «Принцессе Мононоке», лучше всего выражает чувство изысканной быстротечности, которое соединяется с элегией.