От Баха до Шостаковича

Наборы языковых колоколов разной величины составляли непременную принадлежность звонниц и колоколен, пристраивавшихся к крупным храмам и соборам. Колоколами управляли либо непосредственно с колокольни (звонницы), либо с земли, для чего к языкам колоколов прикрепляли канаты. Для извлечения звука из большого количества колоколов звонарь пользовался пальцами обеих рук, а также правой ногой (при ее помощи приводился в движение язык наиболее мощного и тяжелого колокола). Нередко для управления большим количеством колоколов привлекалось несколько звонарей.

Производство колоколов в России достигло огромных размеров в XVIII–XIX веках. На рубеже XIX и XX веков в России действовало более двадцати колокололитейных заводов, а общее количество колоколов русских храмов и монастырей исчислялось, по-видимому, сотнями тысяч.

По всей Руси славились ростовские звоны. Отлитые в XVII веке, колокола ростовского Успенского собора сохранились по сей день. Колокола отливались по определенному плану, так чтобы все вместе они составляли стройный ансамбль.

У каждого колокола есть основной тон и есть множество обертонов. Они составляют свою уникальную обертоновую гамму данного колокола, которая не повторяется ни в одном другом колоколе.

В 1920-е годы выдающийся звонарь Константин Сараджев поставил перед собой задачу: сделать нотное описание московских колоколов. Созданный им «Список индивидуальностей больших колоколов всех колоколен города Москвы» не увидел свет при жизни автора: он сохранился в рукописи и был опубликован лишь в 1977 году. Обладавший сверхтонким слухом, Сараджев различал в московских колоколах от шести до двадцати шести обертонов (как правило, чем больше колокол, тем большее количество обертонов он содержит).

Московский Кремль. Царь-колокол

Константин Сараджев

Рукопись Сараджева позволяет составить некоторое представление не только о звуковом спектре колоколов, но и о комплектации колоколов для одной звонницы. При подборе колоколов старались обеспечить максимальное разнообразие тонов. Старые мастера звона остро чувствовали, какие колокола подходят друг к другу, а какие нет: существовало четкое представление о «колокольном консонансе».

Колокольный звон разделяется на несколько видов или жанров. Благовестом называются равномерные удары в один и тот же колокол. Перезвон – это поочередные удары в разные колокола: от самого низкого до самого высокого. Перебор – поочередный звон во все колокола в нисходящем порядке, после чего ударяют во все колокола вместе. Трезвоном называют наиболее торжественный, праздничный звон в несколько (5, 10, 12 и более) колоколов. Что же касается термина «звон», то он применяется ко многим видам разноритмичных ударов в несколько колоколов. В соответствии со своим назначением звоны могут иметь собственные наименования: красный (пасхальный, торжественный, особенно красивый), встречный (бывающий на встречу архиерея), водосвятный (к водосвятному молебну), погребальный, молебный и другие.

Характер звона в значительной степени определяется высотой и мощью используемых колоколов. Но не менее важными являются другие составляющие звона – его ритм и темп. Пасхальный звон, например, характеризуется подвижным темпом, использованием высоких колоколов и мелких долей. Для погребального звона, напротив, характерно использование медленного темпа, медленных долей и низких тембров. Благодаря богатству и разнообразию тембров, ритмов и темпов мастерам колокольного звона удавалось передавать самые разные состояния – от тревоги (удары в набат) и скорби (погребальный звон) до торжественной радости и ликования (праздничный или пасхальный трезвон).

Имитация колокольного звона, а также использование «живых» колоколов является одной из характерных особенностей русской музыки XIX века.

Глинка был с детства восхищен искусством колокольного звона, умел еще ребенком отличать звон одной церкви от другой. Он был первым, кто включил настоящие колокола в оперное действо: мощным колокольным трезвоном завершается его опера «Жизнь за царя».

В цикле фортепианных пьес Мусоргского «Картинки с выставки» вся последняя часть – «Богатырские ворота» – построена на имитации колокольного звона. Причем на протяжении пьесы этот звон многократно меняется: здесь звучат и высокие, и низкие колокола, звучат в разном темпе, разном ритме и разных регистрах.

В опере «Борис Годунов» колокольный звон используется почти в каждой картине.

Впервые он появляется в сцене коронации, происходящей в Чудовом монастыре Кремля. Здесь оркестр имитирует праздничный трезвон.

Далее живые колокола звучат в сцене, происходящей на Соборной площади Кремля, когда народ возгласами «Слава!» приветствует нового царя.

Мерные удары колокола прерывают разговор монаха Пимена с Гришкой Отрепьевым. На эти удары Пимен реагирует словами: «Звонят к заутрене. Благослови, Господь, Своих рабов». Начинает звучать монашеское пение: «Помилуй нас, Боже». Удары колокола накладываются на него.

Федор Шаляпин в опере Мусоргского «Борис Годунов»