От противного. Разыскания в области художественной культуры

Шестидесятнический фильм воссоздал на ином уровне ситуацию, в которой пребывал киноавангард 1920-х гг. Апофазис опять выступил «обнаженным», но не как свойство медиума, а как референтное содержание кинопроизведения. Фильм пустился в соревнование с отрицательным богословием, сблизившее их, принялся убеждать своих потребителей в том, что непостижимое составляет важнейший аспект реальности[370]. Пионерская работа в этом направлении была проделана Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961), оставляющем нас в неведении по поводу того, случилась ли когда-то на деле встреча героя и героини или же она – плод фантазии мужчины, маниакально домогающегося власти над женщиной. Непрозрачный для ratio, киноэксперимент Рене и Роб-Грийе строится из повторов одних и тех же или сходных зримых образов, отчасти напоминая игру геометрическими фигурами в дадаистском киноискусстве, но разнясь с ним в том, что не разрушает effet de réel. В шедевре Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея 2001 года» (1968) кинокамера в финале ленты впрямую фиксирует наш взгляд на Боге исихастов: мы узреваем Его в переливах подвижных цветовых пятен, не будучи, однако, в состоянии определить, что именно за ними кроется.

У Андрея Тарковского Deus absconditus Кубрика получает облик то витального инопланетного бытия, альтернативного земному, человеческому («Солярис», 1972), то некоего земного, но отмеченного сверхъестественностью пространства-времени («Сталкер», 1980). «Зона» в последнем из двух названных произведений поддается сразу нескольким интерпретациям, отнюдь не дополняющим, а взаимоисключающим друг друга, так что интеллект вынужден капитулировать, какую бы догадку он ни пустил в оборот (может быть, перед нами участок, где произошел атомный взрыв? но почему тогда здесь валяются шприцы, по всей вероятности, психоделического назначения?). «Солярис» и «Сталкер» последовали за обращением Тарковского в «Андрее Рублеве» (1971) к истории религиозного молчальничества на Руси в XIV–XV вв. (другое дело, что этот, сам по себе выдающийся, фильм весьма произволен в обхождении с фактами).

В творчестве Микеланджело Антониони то новое, что было привнесено в 1960-х гг. в киноапофазис, подверглось осознанию и, будучи отрефлексировано, стало темой «Фотоувеличения» («Blow up», 1966). Фотомастер Томас Хэммингс (он орудует своим аппаратом почти как кинокамерой, создавая серии снимков меняющего положение предмета) обнаруживает, что его искусство способно различать много больше, чем человеческий глаз. На фотографиях любовной сцены в парке Хэммингс распознает, препарируя их, не замеченное им самим на натуре – руку с пистолетом, тянущуюся из кустов. Из тернового куста к Моисею взывал в библейском повествовании Бог, невидимый для своего избранника, – Антониони как будто решительно оспаривает этот апофатический мотив (который звучит, к примеру, в экзогетике Григория Нисского) и словно бы солидаризуется с манифестами Вертова, уповавшего на преодолимость «несовершенного» человеческого видения за счет кинооптики. Но к финалу фильма выясняется, что его герою не удается разгадать тайну преступления: мертвое тело исчезает из парка, кто именно и за что был убит, покрыто неизвестностью. Вертовская надежда на триумф «киноглаза» рассеивается. Раз сама феноменальная среда на апофатический манер запирает от познающего свою ноуменальность, кинематографу не остается ничего иного, кроме как примириться с этим обстоятельством, урезать свои экспланаторные претензии и сообщить о взятой на себя аскезе зрителям, которые видят в концовке «Фотоувеличения» игру в теннис без мяча, формальное действие, отсеченное от субстанциальности. Подавая игрокам якобы вылетевший за площадку мяч, Хэммингс приобщается – в паламитской традиции – энергетическому полю, существующему на корте, признавая, что сущностное ускользает от человека.

Если киноискусству и не дано зайти за феноменальную поверхность мира, то оно все же может представить явленное разрушающимся – в том же духе, в каком отрицательное богословие не желало считаться с эмпирией. Тогда как в раннем кино деструктивность была смеховой, в позднем она берется также всерьез. В фильме «Забриски пойнт» (1970) Антониони выявляет революционный потенциал апофатики. После того как полицейские убивают молодого бунтаря-шестидесятника, участвовавшего в студенческих волнениях в Лос-Анджелесе, возлюбленная погибшего взглядом взрывает отель в пустыне, библиотеку и уничтожает иные объекты материальной культуры. Героиню заливает при этом божественный апофатический свет.

Вместо заключения: 1 + 3 измерения социокультуры

[371]