От противного. Разыскания в области художественной культуры

С другой стороны, тональное кино с самого начала, которым стала лента Алана Кросленда «Певец джаза» (1926), разлагает звук так, что тот не только репрезентирует земное, прельщения мира сего, но и указывает путь в трансцендентное, к иудаистскому невидимому Богу: герой фильма жертвует эстрадной карьерой ради участия в храмовом пении, возвращаясь, стоит подчеркнуть, к отеческой традиции. В своем отличии от наглядного образа кинозвук ассоциируется в ряде фильмов 1930–1940-х гг. с тем, что не поддается зрительной перцепции, выпадает из окоема. Ярчайший пример такого парадоксального самоотрицания визуальности, ставящего под вопрос познавательную мощь киномедиума (и напрашивающегося в сравнение с «docta ignorantia»), – «Потерянный патруль» (1934) Джона Форда, видеорассказ о том, как арабы, находящиеся за линией горизонта, убивают выстрелами одного за другим английских солдат в пустыне[368]. В «Семи самураях» (1954) Акира Куросава позаимствует у Форда идею исчезнувшего изображения: четверо воинов, защищающих крестьян, гибнут в японском фильме от пуль незримых врагов. В смеховой версии absentia-in-praesentia – тема фильма «Харви» («Harvey», 1950), поставленного в Голливуде немецким режиссером Генри Костером. Сошедшему с ума наследнику большого состояния мнится в этой кинокомедии, что его повсюду сопровождает двухметровый заяц, не видимый ни для прочих героев фильма, ни для зрителей (если не считать портрета безумца, на котором тот попросил художника изобразить его вместе со своим неразлучным другом).

При минимализованных художественных решениях звук бывал способным уводить в потусторонность, но лишь мнимую – внезримое для одних и зримое для других: в кинодраме Клэра «Под крышами Парижа» (1930) уличный певец Альбер бессильно наблюдает за тем, как карманник, затесавшийся в толпу, обворовывает его слушателей. Во многом такова же функция шумов в «Поручике Киже» (1934) Александра Файнциммера (по сценарию Тынянова), пусть попадание в зону фальши строится здесь иначе, чем у Клэра: грохот скатившегося по лестнице адъютанта побуждает в этом фильме придворных, призванных к ответу Павлом I, свалить вину на выдуманную личность, которая затем делается живо присутствующей для мысленного взора императора, но не для прочих персонажей. Наконец, медиально двойственный звуковой фильм располагал возможностью расподобить трансцендирование на ложное и истинное. В «Потерянном горизонте» (1937) Фрэнк Капра противопоставляет революционной смуте, сотрясающей Китай, райскую страну тибетских буддистов Шангри-Ла, куда попадают спасающиеся от хаоса гражданской войны люди западной цивилизации и где они знакомятся с жизнью, зиждящейся по апофатическому принципу на «отказе от любого рода излишков».

Амбивалентность звука, и способствовавшего нарастанию фильмической достоверности, и ограничивавшего кинозрелище, подчас наполнявшего его слепыми пятнами, результировалась в кинокартинах, которые скрывали очевидное, дабы в дальнейшем признать его. В «Черной полосе» («Dark passage», 1947) режиссера Делмера Дэйвса герой, роль которого исполняет прославленный Хамфри Богарт, показан в первой половине фильма так, что его лицо оказывается спрятанным от нас (он то повернут спиной к камере, то снят в затемненном пространстве, то замаскирован бинтами, намотанными вокруг головы, и т. п.). Но, даже не видя лицо актера, мы опознаем Богарта по его характерному голосу. Только после пластической операции, которая была нужна сбежавшему из тюрьмы герою по имени Винсент Перри, на экране возникает лицо Богарта. Явление доподлинного Богарта на всеобщее обозрение стилизовано под Фаворское чудо: хирург перед операцией говорит пациенту: «Иди к свету», – после нее Перри-Богарт облачается в новый костюм и спускается в этом одеянии по лестнице. За апофатического Бога Дэйвс выдает идола синефилов, внося оригинальный вклад в начинания раннего кино, перелагавшего негативную теологию в медиальную авторефлексию.