От противного. Разыскания в области художественной культуры

Производители энергии не обязательно демистифицируются киноавангардом. Но и удерживая признаки чуда, они покидают область трансцендентного, только мыслимого, попадая в ряд наблюдаемого, достоверного. Так организована мифопоэтическая «Земля» (1930) Александра Довженко. Возрождая архаический культ почвы, Довженко застилает земной поверхностью горизонт, замещает ею небо, которое лишь узкой полосой проступает в начальных кадрах фильма. В сцене пляски Василя земля излучает сияние[360] – она освещает героя, словно бы тот был «в Славе», как Христос на горе Фавор, но Преображение у Довженко имеет не высший, а злободневный смысл, аллегорично, снабжает аурой сталинскую коллективизацию единоличных крестьянских хозяйств.

Там, где киноавангард все же отдает дань оккультному (что было невозможно в Советской России), сверхъестественное силовое поле изображается саморазрушающимся, исчезающим из сего мира. В «Падении дома Эшеров» (1928) Жана Эпштейна умирает жена художника – ее вновь вызывает к жизни созданный мужем чудо-портрет, который сгорает после того, как она встает из гроба. Если неизъяснимое не опрозрачнено в своей сущности, оно обязуется авангардистским киномышлением к упразднению.

Не дающееся умопостижению преподносилось, однако, в авангардистской кинопродукции и как неустранимое, когда она принимала экстремальные формы, теряющие смысл либо в абсурдистских лентах (вроде дадаистского «Антракта» (1924) Рене Клэра и Франсиса Пикабиа), либо в орнаментально-абстрактных фильмических композициях (например, в «Ритме 21» (1921) Ханса Рихтера)[361], где ars combinatoria, изначально свойственная киноискусству, представала в чистом, не отягощенном значениями виде. Отнимая у зрителей шанс вникнуть в семантическое содержание наглядных образов, кинокартины такого сорта посягали на то, чтобы заступить место апофатического Бога, чья сущность не открывается в Его существовании. В своих крайних проявлениях авангард «обнажал» саму медиальную природу фильма, экспонируя на экране непреодолимость преграды между видимым на нем и тем, что за этим стоит[362].

В прямо противоположном варианте автодеконструкции фильм разоблачал себя как трюк, вдвигал заэкранные приемы по созданию иллюзий в границы изображения, рассказывал о том, как делается кино. В комедии Юрия Желябужского «Папиросница от Моссельпрома» (1924) герой прыгает в воду, чтобы спасти утопающего, не заметив, что в реке плавает кукла, брошенная туда во время киносъемки[363]. Авангардистская кинокамера становится субъективной (в «Падении дома Эшеров» она передает покачивания гроба, который несут по полю в склеп; в «Последнем человеке» (1924) Фридрих Вильгельм Мурнау воспроизводит в наезжающих друг на друга образах видение пьяного швейцара, уволенного из гостиницы). Не персонаж, соглядатай происходящего, эквивалентен съемочной аппаратуре, как то было в кино символистских времен, а она сама получает роль в фильме, превращается из незримой в присутствующую, пусть хотя бы косвенно, по эту сторону экрана. Тогда как параллельный монтаж (гриффитского типа) сопоставлял сюжетно связанные друг с другом действия, протекающие одновременно в разных пространственных участках (как если бы «тот» мир вторгался в «этот» и vice versa), «интеллектуальный монтаж» и двойная экспозиция у Сергея Эйзенштейна соединяли явления, с тем чтобы зритель самостоятельно разрешил загадку их совместимости, выявив концепт, сообща подразумеваемый ими. Перемещая монтаж «из сферы действия в сферу смысла»[364], Эйзенштейн придавал «ощутимость» (как сказали бы формалисты) хиатусу между двумя наглядными образами и в каком-то отношении продолжал работать с теми умолчаниями, которыми изобиловал недостаточно когерентный предреволюционный фильм. Но теперь зияния должны были заполняться догадками реципиентов, осознаваться как не-пустоты, терять апофатичность. Закономерно, что автодеконструктивное авангардистское кино поощряло своих режиссеров к теоретизированию (особенно активному в Советской России, но бывшему в ходу также на Западе, чему служит примером тот же Эпштейн).