От противного. Разыскания в области художественной культуры

Если голливудский фильм идолизировал с помощью апофазиса фигуру актера, то тоталитарное кино осуществляло такую же операцию применительно к государственным лидерам. Андре Базена, главного глашатая катафатического кинореализма, возмутила своей религиозностью та сцена в «Клятве» (1946) Михаила Чиаурели, в которой на Сталина, присевшего в молчании сразу после известия о смерти Ленина на скамью в заснеженном парке, падает солнечный луч, явно намекающий на нисхождение Св. Духа на апостолов («Миф Сталина в советском кино», 1950)[369]. Отвлекаясь от ставших неизбежными с внедрением звука в кино разногласий между его катафатической и апофатической тенденциями, следует сказать, что в 1930–1940-х гг. оно придало обратный ход обычным для него прежде преобразованиям сакрального в профанное. В тоталитарном фильме, напротив, мирскому вменяется религиозное значение, что, по сути дела, не слишком далеко отстоит от исихастской надежды на «обóжение» человека (Сталин, дающий народу обещание быть преданным ленинским заветам, снят на фоне церковного купола с крестом; в этом же эпизоде фигурирует собор Василия Блаженного – юродство было одной из форм религиозного аффирматизма через отрицание, поскольку требовало от охранителей высших ценностей самоуничижения). В еще одном фильме Чиаурели о советском вожде (поставленном, как и «Клятва», по сценарию Павленко), в «Падении Берлина» (1949), Сталин в белом кителе спускается в покоренную им столицу нацистской Германии с неба, прилетев туда на самолете (тем же способом прибыл в Нюрнберг Гитлер в «Триумфе воли» (1935) Лени Рифеншталь). Героиня «Падения Берлина», провинциальная учительница, выслушивая адресованное ей знатным сталеваром объяснение в любви, обнимает не его, а того, кого нет здесь и сейчас, Сталина, и в точности повторяет опустошенный жест горничной из «Немых свидетелей» Бауэра и Вознесенского.

Звуковое киноискусство первых двух десятилетий своей истории, не предавшее апофазис несмотря на то, что в новом качестве оно было склонно по-валаамитски приземлять и обытовлять себя, навсегда закрепило за собой право предпочитать изъятие прибавлению – метод, в котором Ареопагит усматривал сходство «мистического богословия» с трудом скульптора. Нередко фильм сосредоточивает зрительское внимание на глухонемых или по меньшей мере молчащих персонажах. Таков, к примеру, не произносящий ни одного слова заглавный герой в кинокомедии Жака Тати «Каникулы господина Юло» (1953). К дозвуковому прошлому киноискусства этот фильм возвращается, не только показывая безмолвного персонажа, но и воздавая должное абсурдистскому кинодадаизму: веселые похороны у Тати с большой долей вероятности восходят к аналогичной сцене из «Антракта» Клэра и Пикабиа. В ленте Вима Вендерса «Париж, Техас» (1984) в гости к брату приходит из пустыни (как если бы то был христианский отшельник) бродяга, разучившийся за четыре года отверженности говорить и только постепенно обретающий дар слова, чтобы мы узнали, что он ищет исчезнувшую жену. Через апофазис пролагается путь к слову и в кинокартине «Король говорит!» (2010), в которой режиссер Том Хупер излагает биографию Георга VI, борющегося с заиканием и в конце концов преодолевающего дефект, когда ему приходится зачитать по радио объявление Великобританией войны гитлеровской Германии. С большой регулярностью фильм впадает в беззвучие в особо значимых и кульминационных эпизодах, например при показе крупным планом (или сверхкрупным, как в «Туристе» (2010) Хенкеля фон Доннерсмарка) поцелуя, буквально затыкающего рты персонажам. Даже такая разговорная кинокартина, как «Девять дней одного года» (1962) Михаила Ромма, погружает зрителей в тишину в сцене прохода главного героя, физика Гусева, вдоль стены атомного реактора. Рекорд в этом отношении держит «Рифифи» (1955) – гангстерская драма Жюля Дассена, открывающаяся двадцатишестиминутным показом ограбления ювелирной лавки, которое преступники должны произвести, не издавая ни малейшего шума (эфирная маска лишает сознания консьержа, пена из огнетушителя приводит в негодность сигнал тревоги и т. п.). Один из первотолчков такому онемению звуковой ленты в момент наивысшего сюжетного напряжения дали кадры «психической атаки» в «Чапаеве» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых, которых курировал Адриан Пиотровский.

У меня нет намерения переписывать историю кино под углом зрения «травмы рождения» из апофазиса, пусть он и был точкой отсчета, без возращения к которой фильмическое искусство не могло переходить от предыдущего этапа эволюции к последующему, начинаться заново еще и еще раз. Все же мне не обойтись без хотя бы краткой характеристики апофатического кино, сложившегося в 1960–1970-х гг. Только с учетом этого периода ритмическое прогрессивно-регрессивное развитие киномышления обретает отчетливые контуры и может быть понято как закономерность.