От противного. Разыскания в области художественной культуры

Чем ближе было широкое внедрение звука в кино, тем отчетливее оно и в своем безмолвии претендовало на то, чтобы быть досконально-положительным знанием о всем, что ни есть. В «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертова оператор вездесущ – ему доступны и небесная высь, и хтонические глубины, и пространства сразу нескольких городов, срастающихся в космополис, который когда-то воображала себе стоическая философия. Преображение окарикатуривается Вертовым: оно низводится до женского гримирования, смонтированного с кадрами штукатурных работ, до сцен, где фигурируют парикмахерская и швейная мастерская. Вертов не сторонится порнографии, полярной апофатическому телу, ускользающему от наблюдения (уединяющемуся в мистическом порыве). В заметках о кино (1896) Максим Горький предсказал его вероятное использование в угоду низкопробным запросам публики: «Дадут, например, картину „Она раздевается“, или „Акулина, выходящая из ванны“, или „Она надевает чулки“»[365]. Как раз женщина, натягивающая чулки, – один из образов, включенных у Вертова в серию сцен пробуждающегося города-мира. Не приходится сомневаться в том, что Вертов намеренно метил в Горького, познакомившегося с кино на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде: сразу за кадром утреннего женского туалета следует съемка толкучего рынка, а лейтмотивом «Человека с киноаппаратом» выступает протянутый через улицу плакат с именем Горького.

3

Казалось бы, торжество звукового фильма должно было означать окончательное расставание кино с его апофатическим прошлым. Но это не так. Наряду с тем, что звук увеличил объем информации, поступающей в зал с экрана, и тем самым поставил в зависимость от ее полноты, от ее нетерпимости к недомолвкам, эстетическую ценность кинопроизведения, искусство фильма, пережившее второе рождение, испытало в 1930–1940-х гг. нужду задуматься о первом – возобновить свой генезис, свою изначальную апофатичность. Медиально прогрессируя, захватывая и визуальное, и слуховое восприятие, кино разительно усилило «реалистичность» в передаче изображаемой действительности[366]. Дабы сберечь художественную целостность вопреки скачкообразной натурализации, оно регрессировало к истокам, обновлялось, удерживая вместе с тем память о происхождении. Можно сказать и иначе: тяготея к тому, чтобы быть избыточным сообщением, киноизображение, дополняющее себя звучащей речью и шумами, припоминало свое начало, пытаясь спасти информативность, необходимую произведению искусства, если оно рассчитано на длительное пользование, на непреходящую актуальность в разные времена, по-разному же разгадывающие заданную им загадку.

Аудиовизуальный медиум театрализует изображаемое (и заглядывая за кулисы, и инсценируя классическую драму); увлечен разоблачением скрытых врагов – выявлением сущностей; ищет в слове (допустим, в речах вождей) ультимативную истину; отменяет фрагментаризацию мира, приводит его в состояние сквозной проницаемости (так, «Union Pacific» (1939) Сесиля Демилля повествует о прокладке железной дороги с Востока Северной Америки на Дикий Запад, а комедия Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) сочетает браком срединную Россию с кавказской окраиной страны), идя во всех этих случаях и во множестве иных своих показателей навстречу катафатике. В детективной ленте Джорджа Кьюкера «Газовый свет» (1943) муж пытается свести с ума жену, манипулируя люстрой, висящей в их доме: «светотворчество» оборачивается здесь насилием над человеком. Film noir затемняет изображение сразу героизируемой и осуждаемой им преступной среды. В качестве интерпретации демонстрируемых событий звуковой фильм мог стремиться исчерпать разные возможности их понимания, восстанавливая в правах – mutatis mutandis – средневековое и барочное учение о четырех смысловых аспектах в сообщениях, взыскующих высокой социокультурной значимости. По этой модели Эйзенштейн структурировал семантику второй серии «Ивана Грозного» (1946). Фильм позволяет толковать себя и буквально, в историко-фактическом ключе (как рассказ об учреждении опричнины), и иносказательно-персонологически (как автобиография режиссера-гомосексуалиста, обрекшего на гибель женскую власть в лице княгини Старицкой), и «аллегорически» (как намек на сталинский Большой террор), и «анагогически», вне привязки к конкретному времени, в плане всегдашней актуальности (как отсылка к описанному в «Золотой ветви» ритуалу, по ходу которого царь подменяется рабом («шутом»), затем убиваемым[367]).