От противного. Разыскания в области художественной культуры

Как техническое достижение, киномедиальность соучаствовала в общем процессе, сдвинувшем апофазис из теологии и философии в область науки и адресуемых ей методологических рекомендаций. Подобно апофазису, но с некоторой задержкой по сравнению с ним, русское кино политизировалось сразу после Февральской революции (к примеру, в антибольшевистском фильме Бауэра «Революционер», 1917) и затем, в советские времена, поставило активное вмешательство в социальную жизнь и манипулирование общественным сознанием в число своих главных целей. Отвечая медиально-технически исторической динамике апофазиса, кино оказывало на его обмирщенные варианты ощутимое влияние. В знаменитой концовке «Логико-философского трактата» (1918), где говорится о замолкании мыслителя перед лицом инобытийности, откуда мир мог бы получить смысл, Людвиг Витгенштейн следует за Кантом, опровергавшим в статье «О неудаче всех философских попыток теодицеи» (1791) спекулятивное богопознание, но признававшим, по Иову, веру во Всемогущего. За витгенштейновским суждением о том, что Бог не открывает себя в мире (6. 432)[357], проглядывает несогласие Паламы с мнением Варлаама. Но, наряду с обращением к философско-богословским источникам, «Трактат» реагирует и на наступление века кино. Понимая предложение как зримый образ («Bild») действительности (4. 021) и строго отграничивая истинные или ложные в себе, логически упорядоченные предложения от исполненного случайности фактически данного, Витгенштейн делает то же самое, что и киноэкран, с которого мы считываем видеоинформацию, не вдаваясь в то, что за ним происходило[358].

2

То, что случилось с апофазисом в кино при вступлении этого искусства вместе со всей социокультурой в авангардистскую фазу эволюции, можно назвать на формалистский манер «обнажением приема» или на постмодернистский – «автодеконструкцией». Я имею в виду превращение кино из медиального устройства, аналогичного отрицательному богословию и его мирским реинтерпретациям, в орудие апофатического саморазвития.

Прежде всего следует в этой связи обратить внимание на то обстоятельство, что авангардистский фильм то и дело опрокидывает себя во внешнюю реальность, не только занят собой, свойствами своей медиальности (как в ленте «После смерти», овнутрившей экран и проекцию), но и покоряет объективно данный мир, кинофицирует его. Тем самым киномедиальность онтологизируется, перестает сопрягать себя с иным, чем она (ибо всё вокруг родственно ей), обнаруживает, концентрируясь на себе, собственное Другое, автодифференцируется, что закладывает предпосылку для историзации фильмического апофазиса.

Так, «Проект инженера Прайта» (1918) Льва Кулешова, первая попытка киноавангарда в России утвердиться в своих правах, повествует о победе изобретателя дешевой добычи электротока из торфа над нефтяной корпорацией, которой новинка грозит разорением. Электричество, давшее жизнь кинематографу, абстрагировано от него; проблема энергии, первоочередная для исихазма, расщеплена так, что в выигрыше остается тот, кто ищет не выгоды себе, а экономии промышленных затрат, минимализует субъекта хозяйствования. Убывающий апофатический субъект становится предметом киносознания. Знаменательно, что ставленник нефтяной компании, безрезультатно готовящий аварию на торфяной электростанции, Гем, носит у Кулешова монокль, персонифицируя благодаря этому атрибуту кинообъектив. Замена старого энергетического ресурса на новый ассоциирована в «Проекте инженера Прайта» с прогрессом киномедиальности, увидившей вещи как бы естественным образом, как бы без оптики.

Позднее строительство электростанции, на этот раз на Днепре, станет темой фильма Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928), где энергия, неустанно даруемая природой, будет противопоставлена недолговечной человеческой, источившейся в мертвую материю, которую эмблематизирует двухтысячелетний скелет скифа[359]. Natura naturans Спинозы смешивается Вертовым с исихастским представлением о преодолении себя человеком, напитанным Божественной силой. Homo novus в «Одиннадцатом» – тот, кто зажигает лампочки в деревне, участвует в электрифицированном труде и охраняет гидроэлектростанцию (часовой на фоне падающей воды – намек Вертова на платоновских стражей философского государства).

И Кулешов, и Вертов не прерывают вовсе линию апофатического киноискусства, однако одновременно с этим переиначивают несказуемое и навсегда загадочное в сказуемое и объяснимое, изображая генераторы энергии в виде инженерных сооружений. Еще немое, кино уже делает шаг в направлении катафатики. Оно внушает зрителям веру в то, что всевидение технически достижимо: в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга в кабинете главы промышленного синдиката стоит прибор видеоконтроля, с помощью которого можно наблюдать, что происходит на подземных работах.