От противного. Разыскания в области художественной культуры

В своей вариативности апофатическое мышление движется парно с катафатическим, отстаивая свое превосходство над соперничающим методом. (Уже Иоанн Скот Эриугена («О разделении природы», ок. 862–867) восхвалял негативное богословие за то, что оно, отрицая, вместе с тем и утверждает – в противоположность только утвердительным высказываниям о Всевышнем.) Паскаль ревизовал Кузанца, считавшего, что Бог совмещает собой всё и ничто. В «Pensées» (1656–1658) Бог положительно бесконечен, в то время как Его антипод, человек, бесконечен – в своей ничтожности – негативно (у Кузанца две инфинитности – высшая и низшая – разнятся в качестве потенциальной и актуальной – несчетной, но ограниченной). «Pensées» не только обновляли апофатику Кузанца, но и писались в противоход к картезианской катафатике. В теодицее Декарта (1640) человек охарактеризован могущим сомневаться в данных чувственного опыта и отдаваться чистой и в себе истинной мысли – Божественной по происхождению. В антропокритике Паскаля у человека нет выбора: для него тонет в неразрешимой тайне и Бог, и он сам – ничто, которое лишь тщится вознестись над собой. Позиция Декарта родственна той, которую отстаивал в «Сумме теологии» (1265–1273) Фома Аквинский, декларировавший, что Бог умопостигаем как Творец силы ума (I, 12). Это соображение не примут как Палама, так и Варлаам, рисовавшие рассудок беспомощным перед лицом Божьего величия. Парность двух типов религиозного философствования отчетливо заметна и при дальнейшем углублении в ментальную историю. Плотинову неопределенность первоначально Всеединого, куда должны вернуться оторвавшиеся от него души, отменяет у Блаженного Августина («О Граде Божьем», 413–426) катафатический, заведомо известный Небесный Иерусалим, в котором совершится спиритуализация тленной плоти и который – в виде церкви странствующей – ощутимо присутствует уже в посюстороннем пространстве-времени.

Нет нужды обозревать весь путь, который оба знания о Творце и тварном уме одолевали, всякий раз состязаясь друг с другом, а не порознь, не просто в автодинамике (хотя бы такое прослеживание и выглядело заманчивой целью: подробно изученное развитие апофатики обычно берется в посвященных ей трудах вне ее сочлененности с превращениями катафатики[347]). Приведенных примеров достаточно, чтобы продолжить прервавшееся обсуждение киномедиальности. В своей немой форме она создала в искусстве, являя собой дополнение к театру, ту ситуацию, которая издавна была присуща теологии и философствованию о генерально инаковом. Разумеется, искусство было и прежде склонно тематизировать несказуемое, непроницаемо сокровенное, неисповедимое для рационального взгляда на вещи[348]. Но используемые в эстетической активности каналы связи с реципиентами не имели при этом субстанциального отличия от материи социофизического мира (звуковой, телесной, красочно-пластичной, естественно-языковой). Традиционные искусства медиально не могли не быть катафатическими, ибо передавали информацию так же, как то случается при общении людей друг с другом и при восприятии ими природных объектов. Только с изобретением кино («движущейся», охватывающей разные стороны действительности «фотографии») человеку удалось вместить искусство в медиум, который запечатлевал мир, сам будучи отторгнутым от него. Двумирие, необходимая предпосылка апофазиса, оказалось в кино качеством медиальности, а не воображаемым, как в искусствах, существовавших до возникновения Великого Немого.