От противного. Разыскания в области художественной культуры

«Светотворчество», однако, далеко не всегда имело в раннем кино профанирующую направленность. Оно могло нести также мистическую нагрузку, не столько деформируя, сколько продолжая исихазм, впрочем, в применении к злободневным оккультным веяниям. В фильме по тургеневским мотивам «После смерти» (1915) Бауэр дважды заливает светом фигуру умершей женщины в белом одеянии, возникающую в видениях героя почти как Христос «в Славе». Герой-ученый вызывает покойницу из небытия, проецируя ее фотопортрет на экран, – и здесь отклик на исихазм (на его учение о сверхъестественном свете) слит с киноавторефлексией[341].

В жанровом аспекте немой кинематограф 1910-х гг. отвечал исихазму, отдавая предпочтение мелодраме[342]. Одним из непременных условий просветления плоти исихазм полагал избавление от страстей. По образцу наставлений Иоанна Лествичника (VI в.), предшественника Паламы в насаждении безмолвия, Нил Сорский сформулировал в «Монастырском уставе» (конец XV в.) подробные советы по поводу того, как распознавать и подавлять «помыслы» (аффективную зависимость от объектов)[343], добиваясь бесстрастия (воскресения души прежде воскресения тела, по выражению игумена Синайской горы). Осуждая пагубу страстей, киномелодрама толковала их, как правило, в виде безысходных, лежащих в человеческой природе. Альтернативой опасно аффектированному поведению были отстраненно фиксирующие его кинокамера и ее живые субституты – герои-свидетели (например, Вадим в «Счастье вечной ночи» (1915) Бауэра, способствующий прозрению слепой Лили и затем смиренно наблюдающий, как она влюбляется в его брата Георгия, принятого девушкой за ее спасителя). Проникнутый исихией, которой были свойственны эдемские чаяния, киномедиум стилизовал себя под земной рай в убранстве павильонов. В мелодрамах Бауэра страсти бушевали на фоне пышных зимних садов – нейтральном, как и объектив съемочного аппарата, как и он, стороннем разыгрываемому действию. В контексте суда над страстями иной, чем принято, оценки заслуживают утрированные и шаблонизированные жесты исполнителей мелодраматических кинопостановок. Эта телесная экспрессия не только и даже не столько компенсировала – в наивной манере – фильмическую немоту, сколько была соположена критике, которой кино подвергало порабощение человека аффектом. Последняя правда и для раннего кинематографа, и для исихазма не в исступлении, а в самоуглублении, хотя бы оно и не влекло за собой в мелодраме восхождения к Богу, маркируя жизненные кризисы персонажей и предвещая их поражение. Таково, например, погружение в себя перед самоубийством героя бауэровских «Детей века» (1915). Киномелодрама может развертываться и так, что опустошает жест: в концовке «Немых свидетелей» брошенная барином горничная Настя пытается обнять отсутствующего соблазнителя, который только что покинул город.

Проводя параллели между мистикой восточного христианства и русскими предреволюционными фильмами, заманчиво зайти так далеко, что возвести и их, хорошо известный синефилам, замедленный темп к исихастской технике «умнóго делания», предписывающей приостановку дыхания при длительном повторении одной и той же Иисусовой молитвы. Конечно же, апофатика нашла себе в русском кино внимательнейшего восприемника не в последнюю очередь по той причине, что она составляла – благодаря влиятельности Паламы и усилиям его многочисленных последователей в Московском государстве – одно из важных слагаемых православного самосознания. Показательно, что немой фильм (назову хотя бы «Пышку» (1934) Михаила Ромма) сравнительно долго не уходил в Советской России в прошлое, несмотря на победу, одержанную его звуковым конкурентом. (Похожая ситуация прослеживается в японском кинематографе, затянувшем переход к аудиовизуальности в условиях буддистской культуры с ее идеалами самосовершенствования и отвлечения от внешней реальности.)