От противного. Разыскания в области художественной культуры

Теории фетишистского киновосприятия не отвечает не только немой фильм, но и кинотворчество шестидесятников прошлого столетия, отреагировавшее на постмодернистскую критику консюмеризма или развивавшееся параллельно ей[327]. К числу кинопроизведений из этого ряда принадлежит, например, комедийная лента Фрэнка Тэшлина «Кто позаботится о магазине?» («Who’s Minding the Store?», 1963), на которую не случайно с сочувствием откликнулся Жиль Делёз во втором томе «Cinéma» (1985). Незадачливый герой фильма, Норман, в которого влюблена будущая владелица гигантской сети супермаркетов, Барбара Таттл, работает продавцом в разных отделах торгового дома, последовательно приводя их в вопиющий беспорядок, и увенчивает свою деструктивную неуместность в консюмеристской реальности, разрушая в конце концов весь универсальный магазин (его орудием служит вышедший из повиновения пылесос). Замысел Тэшлина явно реставрационен – режиссер возрождает картину того хаоса, которым завершается чаплинский «Администратор универмага», и следует за этим претекстом в отдельных сценах своей кинокомедии (скажем, в той, где Норман, попав в обувной отдел, примеряет туфли женщинам).

Более подробный разговор о том повороте, который произошел в киноискусстве 1960–1970-х гг., выходит за рамки моей работы, однако и без дальнейших разысканий ясно, что кинореципиент исторически изменчив – в зависимости от того, как трансформируется медиум «фильм»[328].

Апофазис и эволюция киноискусства

1

Рождение кино раздвоило искусство сценической игры точно так же, как прения между Григорием Паламой и калабрийским монахом Варлаамом, вынесенные на обозрение в константинопольской Св. Софии в 1341 г., раскололи позднесредневековое богословие. По мнению Варлаама (как оно излагается у Паламы), Бог познается через сущее, когда мы изучаем явления, данные нам в чувственном опыте. По возражению Паламы, творения отличаются от Творца, не позволяют судить о Нем. Основатель исихастского движения считал, что Бог непостижим в качестве субстанции, в Своей сущности, но, тем не менее, доступен партиципированию в виде источника энергии. На заре XX в. кино заняло сторону паламитов в своем противостоянии театру – варлаамитскому по художественной природе. Театральное зрелище приводит реципиентов в непосредственный контакт с показываемым на сцене – с творимой на ней реальностью – и замыкает их в здешнем мире. Что до фильма, то он делит реальность на две области – потустороннюю и посюстороннюю по отношению к экрану. То, что остается за экраном (субстанция воспринимаемого), пребывает в себе. Кинозрители видят изображение, поставляемое им проекционным аппаратом. Отгороженные от социофизических референтов, они приобщаются таковым энергетическим путем – благодаря электрическому свету.

В исходных позициях Варлаам и Палама были единодушны: горнее превышает способности человеческого разумения. Из этой негативной посылки Варлаам делал катафатический вывод, предназначая тварному уму сосредоточиться на дольнем. Заключение Паламы носило апофатический характер: нужно вовсе избавиться от интеллекта (от «внешней мудрости»), дабы стать уже здесь и сейчас сопричастным запредельному[329]. Апофатика имеет множество разновидностей (о чем – ниже), их инвариант – кенотическое умаление познающего субъекта, предпринимаемое ради совершенного торжества объекта, который теряет – в своей абсолютности – различаемость. Неопределенный объект отпадает от всех наблюдаемых, оказывается инобытийным. Чем более опустошен субъект и чем менее он, следовательно, связан с эмпирической объектностью, тем ближе он к несказуемому и неисследимому. Как подчеркивал Г. М. Прохоров, спор между Варлаамом и Паламой шел о том, может ли человек сопринадлежать трансцендентному порядку[330]. Возникновение кино перевело убеждения Паламы в план техномедиальных средств и обмирщило апофатику. Место инобытия занял съемочный процесс, узреваемый только в своих отпечатках. Фильмическая секуляризация отрицательного богословия была, однако, крайне двусмысленной. Низводя сверхъестественное до всего лишь постановочно-съемочного искусства, она в то же самое время поднимала кино до уровня эрзац-религии[331]. Впервые за всю свою историю художественное произведение сделалось равнозначным вере (в потустороннее), даже и не будучи инструментализовано ее адептами, – само по себе, как особого рода медиум. Театр, как подчеркивал Ален Бадью[332], противопоставляет себя церкви, переводя символическую сопричастность прихожан бессмертно-вечному телу Христову, утверждаемую евхаристией, в фактическое и сиюминутное восприятие зрителями представления, разыгрываемого актерами. Кино же сопротивопоставлено «храмовому действу», профанируя его, с одной стороны, но, с другой, – как и оно, помещая нас на пороге двух миров, один из которых дан органам чувств, а другой – им запределен.