От противного. Разыскания в области художественной культуры

Теперь мне придется смешать розданные было карты и испортить умственную игру, затеянную с читателями. С приходом в кино звука рецептивный катарсис, которого фильм добивался от зрителей, ввергается в кризис. Тот, кто инаков себе, не позиционирован твердо, раз и навсегда. Быть Другим во времени – значит изменять себе как Другому, развивать инаковость в отступлении от нее. (Такова судьба любой революционности, никогда не удерживающейся на пике своих завоеваний, предающей их в реставрационном соглашательстве с как будто уже избытым старорежимным порядком.) Фильм предназначает себя, конечно же, не неопределенно множественным реципиентам, каждый из которых будет на свой вкус и лад понимать увиденное. В противном случае кинокартины не были бы семантически связными сообщениями, соответственно, налагающими ограничения на процесс восприятия, регулирующими его протекание. Фильмические послания когерентны не только по отдельности в великом разнообразии своих тем, но и все вместе – как автотематизация движущейся фотографии, что и делает ее в высшей степени специфицированным зрелищем. Поскольку киномедиальность опрокидывает себя в социофизический мир, постольку сдвиги в ее рецепции совершаются по ходу преобразования технических средств, которые находятся в распоряжении создателей фильмов.

Внедрение звука в киноизображение вербализовало его, привнесло в него ту субститутивность, которая – по последнему счету – позволяет человеку подменять себя вещами как знаками, которая овнешнивает сокровенную самость в приобретательстве и накопительстве. Как аудиовизуальная медиальность фильм оказывается внутренне противоречивым. С одной стороны, он продолжает быть авторефлексивным искусством, с другой – платит щедрую дань театру и литературе, традиционному мимезису, предполагающему способность художественного субститута служить универсальным выразителем любой реальности. Звуковой фильм прогрессивно-регрессивен. Уже самый первый эксперимент в области аудиовизуальности, «Певец джаза» (1926) Алана Кросленда, повествует о возвращении молодого героя по зову предков с эстрады в храм, где он участвует в синагогальном пении. Если в «Детях века» Бауэр демонстрировал лжесакральность капитала, то «Певец джаза» проповедует возрождение истинно святых ценностей.

Зритель озвученных кинолент превращается из видящего объекта сверх того еще и в толкователя словесного ряда, сопровождающего изображение[324], совмещает в себе объектное с субъектным. Фильм пожирается взглядом Другого, обретающего «я», призываемого с экрана к герменевтической активности – к выработке мнения, которое всегда персонально, каким бы банальным оно ни было. Мнения курсируют только в семиосфере, препятствующей прямому доступу к референтам во всей их очевидности. Зримый образ можно интерпретировать (наподобие того, как трактовалась выше дамская сумка, фигурирующая в «Детях века»), но такой подход к картинке не императивен – она пригодна и для простого разглядывания как предмет того, что Морис Мерло-Понти назвал «перцептивной верой». Словесный же текст нуждается в интерпретации, коль скоро вещи, к которым он отсылает, обычно не даны нам в непосредственном восприятии (буквален ли он или тропичен? доверять ли его отправителю или нет? и т. п.). Звуковой фильм кладет конец контемплативно-бытийному реципиенту. Его место занимает тот, кто переходит от созерцательного восприятия к присвоению воспринятого путем интерпретации. Получатель киноинформации программируется отныне в качестве ее потребителя. Кинематограф не чурается более пропагандировать консюмеризм, по меньшей мере допускает его. Soundtrack наделяет фильм прибавочной стоимостью и тем самым завлекает зрителя на рынок, где воцаряется, как сказал бы Теодор Адорно, индустриальное производство культуры[325]. В известном смысле фильм вбирает рынок в себя, так как звук входит в отношение обмена с наглядностью.