От противного. Разыскания в области художественной культуры

Спорным в концепции Сартра кажется то представление о человеке, которое отнимает у него способность помыслить себя, помимо испытывания страха перед социальным окружением. Сартр ведет речь о «я» как о чем-то само собой разумеющемся. Но уже Джон Локк постулировал в рассуждениях о «personal identity», что «я» дается нам в той мере, в какой память понуждает нас к самоотнесенности. Нас и впрямь пугает и настораживает чужой взгляд, потому что он нарушает нашу первично-трансцендентальную суверенность (которую можно понимать не только по Локку, но и в духе современной науки – как продукт деятельности «зеркальных нейронов»). Надзор сводит нас к выраженности вовне, к феноменальности, не вдаваясь в глубины нашего психического склада, в смысл, который мы несем в себе. Фильмы сплошь и рядом изображают насилие и разрушение, идя навстречу взгляду Другого, будучи увиденными посторонним, которого они помещают перед экраном. Они заставляют нас быть другими по отношению к себе и не навязывая нам свою точку зрения: кинозритель, наблюдающий сцены насилия, переживает шок – ту крайнюю степень изумления, в которой восприятие абсолютизируется во всей своей чистоте и отторженности от набранного индивидом практического и умственного опыта. Замкнутый в авторефлексии, фильм переживает тот же ужас, который он внушает зрителям: револьвер, нацеленный в «Большом ограблении поезда» («The Great Train Robbery», 1903) Эрвина Портера в зал с экрана, в действительности угрожает кинокамере.

Фетишизм, вообще говоря, не рассмотрение объекта чужими глазами, как думает Жижек (ведь владение магической вещью сообщает мне омнипотентность, как раз исключающую все, что «не-я»), а защитная реакция на взгляд Другого. Фетишист избегает контакта с живым партнером ради того, чтобы обладать непреложно объектной собственностью, от которой не приходится ожидать никакого тревожащего собственника взгляда. Обезжизнивание объекта бесповоротно закрепляется тем, что имущество фетишиста – это disjecta membra, некрофилическая синекдоха. Фильмы, в которых киномедиальность берет верх над куплей-продажей в самом широком охвате таковой, не дают ни малейшего повода подозревать их в том, что они внушают фетишизм реципиентам. Эти кинокартины требуют от адресатов отчуждения от отчуждения, в которое ведет людей посессивность, имущественное накопление. В силу этого двойного отчуждения зритель становится воплощением самой отрешенности. Он – tabula rasa, носитель очищенного от предпосылочности и предвзятости восприятия, к которому только и должно было апеллировать невиданное ранее искусство движущейся фотографии. Гносеология Гуссерля с центральным для нее понятием «epoché» – философия киноэры, намеревавшаяся поставить замолкшего познающего без каких бы то ни было словесных околичностей перед очевидностью постигаемого им мира. Методология Гуссерля возрождала борьбу Фрэнсиса Бэкона против «идолов», мешающих прямому прикосновению человека к природе. Бэкон ниспровергал «мнения» вслед за Платоном, но не ради «эйдосов», как тот, а ради знания, экспериментально выпытывающего истину у естественной среды. К «Новому Органону», отнюдь не к платоновскому мифу о пещере (его взял за точку отсчета для своей фильмологии Бодри, в чем он не был одинок), восходит и молодое кинотворчество, проецировавшее на экран изъятие человека из сферы его проекций, в которых он собственнически обменивал себя, свое естество, на свои же изделия, делаясь тем самым товаром среди товаров и идолопоклонником.

Джордж Герберт Мид (наряду с Гуссерлем один из мыслителей киноэры) определил социальность как «generalized Other»[323]. Если принять эту дефиницию, то следует сказать, что фильм адресуется к анонимным представителям общества, к коллективному телу, не разъятому на части правом, защищающим личную собственность, и экономикой, поощряющей стяжательство. Неудивительно, что раннее кино было очень часто склонно солидаризоваться с политической революционностью – с восстанием масс, у которых не бывает иного врага, кроме индивида (несущественно, как обретающего свою исключительность – по высокому происхождению, по хозяйственной предприимчивости, по объему владения или по интеллектуальной оригинальности). Реципиент кинозрелища – реальное существо, которое может иметь какие угодно черты, но фильм подвигает зрителей к тому, чтобы они были в массовом порядке инаковыми относительно персональной идентичности. Кино жаждет найти отзыв у идеального реципиента.

3