От противного. Разыскания в области художественной культуры

На «Дамское счастье» Золя, а также на его «Разгром» (1892) в Советской России откликнулись Григорий Козинцев и Леонид Трауберг[314], однако их «Новый Вавилон» (1929) имеет, по сути дела, мало общего с обоими романами, подхватывая их темы (власть рынка над женщинами, поражение Парижской коммуны), но не воспроизводя их сюжетные ходы. В отличие от Дювивье, противопоставившего социальной компромиссности источника не более чем безнадежно-самоубийственный индивидуальный протест против монополистического капитала, фэксы заостряют спор с реформизмом Золя до предела. Они изменяют в своем фильме самый тип оппозитивности, присущей романному искусству Золя, который чуждался строгих взаимоисключений, предпочитая им не совсем – с логической точки зрения – строгие (универсальный магазин vs. бутик в «Дамском счастье», Франко-прусская война vs. война гражданская в «Разгроме»). Между тем антитеза, которая положена в тематическое основание «Нового Вавилона», абсолютна. Каждый из ее полюсов исчерпывает собой один из двух сталкивающихся друг с другом миров во времени. Универсальный магазин «Babylone Nouvelle» не только выставка товаров, поражающая воображение изобилием, но и балаганные подмостки с канканом, ресторация, рынок продажной любви и, наконец, место сбора буржуазной публики, проникшейся патриотическим милитаризмом. Theatrum mundi наделен у Козинцева и Трауберга апокалиптическим смыслом, эмблематизированным в портрете вавилонской блудницы с фригийским колпаком на голове – украшением, которое компрометирует революцию третьего сословия. C консюмеристской твердыней антихриста конфронтирует пролетарский мир чистой траты, где отдают последние гроши на пушки, необходимые для обороны Парижа, задарма потчуют солдат молоком и жертвуют собой и искусством, защищая Коммуну (от пуль версальцев гибнет музыкант, севший за пианино, водруженное на баррикаде). Две реальности не в состоянии вступить в отношение обмена, потому что в первой из них господствует только приобретение, а во второй – только отдача.

Коммуна терпит поражение, превращаясь в царство теней – кинокамера запечатлевает их отбрасываемыми на брусчатку телами, которые не попадают в кадр. Игра теней, с которой литература о немом кино обычно ассоциировала искусство экрана, контрадикторна театру, развлекающему буржуазию. Вместо того чтобы быть побежденным силами добра в соответствии с Откровением Иоанна, антихристов порядок, изгнанный из Парижа, возвращается туда, пародируя Второе пришествие Мессии, и вершит свой неправедный страшный суд над коммунарами, отправляемыми на расстрел. Два универсума, с одной стороны, максимальные по объему, а с другой, – никак не совместимые между собой, связываются параллельным монтажом, который получает в «Новом Вавилоне», как и в ряде иных произведений советского киноавангарда, тотальный характер.

2

Какова бы ни была идеологическая позиция, занятая режиссерами только что разобранных фильмов, все эти кинокартины одинаково не приемлют консюмеризм, насаждаемый капиталом, который заинтересован в том, чтобы усилить сбыт индустриальной продукции, сделать любого и каждого своим сообщником. Немое кино явно не желало быть отождествленным с серийно изготовляемыми товарами массового спроса, с которыми оно имело несомненное фамильное сходство. В той степени, в какой антиконсюмеристские кинопроизведения конституировали себя в качестве эстетически значимых (на символистский и авангардистский лад), они стремились к тому, чтобы не быть смешанными и с традиционным искусством, выбирая мишенью полемики романы, шедшие на уступку рынку (будь то тексты Чернышевского или Золя). Соответственно, фильмы оказывались рассчитанными на некую инновативную рецепцию, расходящуюся с восприятием установившихся художественных форм.

Начиная с середины 1950-х гг. кинозритель рисуется в фильмологии вынужденным терять чувство реальности – прежде всего как фетишист и пленник съемочной аппаратуры[315]. В книге «Кино, или Воображаемый человек» Эдгар Морен представил посетителей кинозала погруженными в галлюцинаторные видения, вызываемые тем, что фильм, подобно древнейшей магии, выдает субъектно-фиктивное за доподлинно существующее. Фетишистское отчуждение от себя человека, который владеет подменным объектом, становится в кино особенно откровенным[316]. С этой моделью не пришлось бы спорить (раннее кино и впрямь сходно с архаическими ритуалами), если бы человек не выступал в ней всего лишь практическим существом, которое соблазняется фантазиями к уклонению от своего предназначения – от прагматизма. Но ведь наша социокультура в целом составляет субститут естественной среды и есть объективированный результат субъектной деятельности. Нужно ли считать эту вторую вселенную плодом фетишистской грезы?