От противного. Разыскания в области художественной культуры

То же самое символическое содержание имеет гибель (если угодно, беспробудный сон) Горбунова в поэме Бродского. Горчаков набрасывается с кулаками на Горбунова из-за того, что тот не видит его: «„Ну, Горбунов, узрел меня ты?“ „Нет“» (2, 136). Носитель сакрального безумия, поднявшегося в авангарде на свою вершину, уходит в себя, погружается в онейрические фантазмы, перестает распознавать реальность, теряющую зрелищный характер. Избиение Горбунова – в известной мере наказание искусства, психагогически звавшего в неизведанные дали (Горбунов был устремлен к звездам), обещавшего возглавить движение истории в абсолютную запредельность, но самозамкнувшегося, предавшегося уединенной интроспекции. Перед тем как упокоиться навеки, Горбунов объявляет: «Я чувствую, что шествую во сне я / ступеньками, ведущими из тьмы / то в бездну, то в преддверье эмпирея, / один…» (2, 134)[311].

Профанному безумию, возобладавшему над священным, которое устраняется из активной жизни, не дано иного голоса, кроме того, что оплакивает утрату Другого и раскаивается в своей агрессивности. Вне диалога с alter ego Горчаков, причитающий по собеседнику, есть что-то, что есть, но неясно, что же именно, существо, неспособное проникнуть в сущность, имеющее дело с феноменами без ноуменальной сердцевины: «Спи… если вправду говорить о взгляде, / тут задержаться не на чем ему. / Тут всё преграда. Только на преграде» (2, 137). В «Горбунове и Горчакове» (как и в «Набережной р. Пряжки») безумие в своем узком значении – порог, который нельзя переступить, на котором тормозится всякое начинание. За этой абсолютной для ума границей творчество глохнет, но ее необходимо иметь в виду, чтобы разобраться в том, что оно такое.

Кино

Киноунивермаг: как фильм программирует зрителя

Среди готовых для киносъемок предметов заметное место занимает универсальный магазин, к которому было приурочено действие целого ряда немых фильмов 1910-х – начала 1930-х гг.[312] Если такой objet trouvé, как поезд, давал движущейся фотографии возможность утвердить свою эстетическую новизну в качестве взгляда, соответствующего динамической технореальности, то, выбирая сценической площадкой пассажи и торговые дома, искусство фильма, рассчитанное на широкую публику, определялось в условиях массового потребления индустриальных товаров, всматривалось в современный ему рынок, на который оно было выброшено. Конституируя себя в этих обстоятельствах, кинематограф недвусмысленно отмежевывался от механизированной и обезличенной купли-продажи. Будучи прежде всего авторефлексивным актом творчества[313], фильм вступает с киногенной внешней средой как в положительную, так и в отрицательную корреляцию. В обоих случаях нахождение готовых предметов делает киноискусство более чем мимезисом, натурализует фильм, становящийся не только отражением, но и продолжением изображаемого мира. Вопрос в том, чего добивается кинематограф, когда возмущает реальность, из которой он как будто происходит, с которой состоит в им же самим диагностированном родстве?

1

На русском экране универсальный магазин появляется в ленте Евгения Бауэра «Дети века» (1915). На мостике, перекинутом через торговую галерею, главная героиня фильма Мария Николаевна (Вера Холодная), только что купившая куклу, роковым образом встречается с легкомысленной подругой, которая вовлекает семейную женщину в нравственное падение. Мария Николаевна становится содержанкой богача, ее безутешный муж кончает жизнь выстрелом из пистолета. Когда обе дамы покидают торговое помещение, за ними можно разглядеть надпись «Магазинъ…» с размытым и нечитаемым обозначением фамилии владельца. Перед нами не конкретный, а символический участок урбанного пространства. Как локус, где завязывается мелодраматическая перипетия, универсальный магазин сопоставлен Бауэром с виллой, на которой происходит праздник с водной феерией – во время этого театрализованного увеселения коммерсант Лебедев впервые пытается соблазнить Марию Николаевну. После того как обольщение на третий раз удается, подруга героини узнает о нем по дамской сумке, впопыхах брошенной жертвой мужских притязаний на тропинке парка, – по аксессуару, не только имеющему сексуальную коннотацию (по фрейдовской теории сновидений), но и необходимому для покупок. Консюмеризм и театрализация жизни трактуются киномедиальностью как равно ложные ценности. Власть денег сменяет, по Бауэру, былой авторитет праведников, окарикатуривая его: с головы распаленного похотью Лебедева на спинку автомобильного сиденья скатывается шляпа, поля которой образуют некий псевдосакральный нимб.