От противного. Разыскания в области художественной культуры

В своем алогизме поэма опирается на претексты, относящиеся к литературе абсурда. За исключением пятой и десятой глав строфика «Горбунова и Горчакова» октавоподобна (аВаВаВаВаВ / aBaBaBaBBa[308]), вызывая в памяти октавы пушкинского «Домика в Коломне» (аВаВаВсс / АbАbАbСС) на фоне одинакового в обоих произведениях пятистопного ямба. Модифицированная в десятистишие пушкинская октава служит у Бродского достижению той же цели, что была значима для «Домика в Коломне», – созданию несоответствия между изощренной стихотворной техникой речеведения и его смыслом. И там и здесь глубинное семантическое задание текстов состоит в том, чтобы преобразовать quid pro quo (женское вместо мужского у Пушкина, превращение Горчакова в Горбунова у Бродского) в ничто, в исчезающую величину, т. е. опустошить тропичность, обесценить подстановку одних значений на место других – квинтэссенцию художественного слова. Говоря о пушкинском источнике «Горбунова и Горчакова», не стоит забывать и о том, что в Коломне (на Матисовом острове) расположена та самая психиатрическая лечебница, о которой Бродский писал в «Набережной р. Пряжки». В этом интертекстуальном освещении далеко не случаен тот факт, что один из персонажей поэмы Бродского носит имя лицейского друга Пушкина, Александра Михайловича Горчакова, впоследствии – на посту канцлера Российской империи – репрезентанта государственности, каковым – в сниженном виде – выступает и его сумасшедший однофамилец. Неразрывность личных знаков и их обладателей (nomen est omen) подчеркнута Бродским, солидаризующимся (возможно, через посредничество олейниковской «Перемены фамилии») с православным имяславием, которое возрождало традицию, протянувшуюся к религиозной, философской и поэтической мысли начала XX в. от платоновского «Кратила»: «Да, собственное имя – концентрат. / Оно не допускает переносов, / замен, преображений и утрат» (2, 114).

Второй, наряду с «Домиком в Коломне», абсурдистский источник, важный для понимания замысла, лежащего в основе «Горбунова и Горчакова», – пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966–1967), над переводом которой Бродский принялся работать в 1969 г., вскоре после того, как поэма была закончена. Подобно Стоппарду, Бродский надстраивает свои диалоги над шекспировским «Гамлетом» (что особенно заметно в главе «Горчаков в ночи», варьирующей монолог «Быть иль не быть…»[309]) и сигнализирует об интертекстуальном контакте с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в ряде мотивов. Так, постепенное схождение на нет различия между героями поэмы воспроизводит ту сцену пьесы, в которой Розенкранц и Гильденстерн путают свои имена, а расследование этой парой «джентельменов» перемен, случившихся с Гамлетом, отзывается в слежке Горчакова за Горбуновым. К еще одной ситуации абсурдистской драмы Стоппарда отсылает параллель, проводимая у Бродского между желаемым Горбуновым замещением земного собеседника на небесного и переворотом монеты тыльной стороной («По мне, коль оборачиваться решкой, / то пусть не Горчаков, а херувим / возносится над грязною ночлежкой…», 2, 109). Стоппард вводит нас в мир ложного чуда, где нарушены вероятностные ожидания, изображая игру Розенкранца и Гильденстерна в орлянку, – сколько бы раз ни подбрасывалась монета, она монотонно ложится гербом вверх. Когда все же выпадает наконец решка, сценическое действие ломается: как бы из потусторонности в текст Стоппарда вклиниваются аутентичные фрагменты шекспировского «Гамлета». Такое внезапное возвращение от театра абсурда, в котором главные роли были поручены второстепенным в «Гамлете» персонажам, к театру Шекспира уравнивает то и другое, camp и великое искусство, компрометируя последнее. Вразрез с абсурдистской драматургией второго авангарда, ставившей под сомнение смысл, вкладываемый человеком в свое существование, Стоппард отнимает смысл у театральности, уничижает искусство сцены, обесправливает его способность быть релевантным знанием об изображаемых предметах. Театр абсурда переживает здесь (делаясь как бы актером) сценическое перевоплощение, которое демонстрирует абсурдность самого театра[310], отрицая и себя в этом размашистом критическом жесте. Финальная смерть Розенкранца и Гильденстерна в пьесе Стоппарда – не просто поражение врагов Гамлета и инверсия затеянной против него интриги, как у Шекспира, но и конец авангарда с его пожертвованием нормой в пользу безумия, с его тягой к созданию патотекстов.