От противного. Разыскания в области художественной культуры

В Западной Европе универсальный магазин, попавший на экран, как в России и США, уже в 1910-х гг. (в частности, в лентах Эдмунда Эдела и Макса Мака), был особенно вдумчиво исследован в фильме Жюльена Дювивье «Дамское счастье» («Au bonheur des dames», 1930), поставленном по одноименному роману (1883) Эмиля Золя. Не исключено, что этот роман был учтен и Чарли Чаплином, перенявшим, похоже, именно оттуда мотив женской клептомании (у Золя надзиратели торгового дома ловят на воровстве ни в чем не нуждающуюся богачку – графиню де Бов). Что касается Дювивье, то он переносит действие романа из XIX в. в текущую современность, оставляя нетронутым основной конфликт опорного текста – конкуренцию мелкой торговли, представленной суконной лавкой дядюшки Бодю, с высокотехнологизированной фабрикой продаж, которой владеет нувориш Октав Муре. На этом фоне особую значимость приобретают фильмические отступления от исходного литературного сюжета. Главная героиня обоих произведений, провинциалка Дениза, устраивается в кинокартине на работу к Муре не продавщицей в отдел готового платья, как у Золя, а моделью, демонстрирующей парижанам нижнее белье. Полуобнаженное женское тело входит, таким образом, в число товаров, искушающих покупателей. Магазин «Дамское счастье» воистину универсален, ибо он стирает разницу между человеком и промышленным изделием, одинаково подлежащими потреблению. Зрительный ряд фильма во многом организован контрастом между то и дело разворачиваемыми напоказ покупателям рулонами ткани и едва прикрытым телом Денизы – Муре наблюдает ее в таком виде и в помещении, где происходит обучение моделей, и на корпоративном празднике, сопровождаемом купанием. Дювивье в буквальном смысле слова разоблачает рыночное предпринимательство, поставляющее людям покровы, драпирующее жизнь, но апеллирующее в последней инстанции к половому инстинкту, к плотскому вожделению (которое когда-то противопоставил «покрывалу Майи» Шопенгауэр в «Мире как воле и представлении»).

Экранизация Дювивье переиначивает и финал литературного источника. Золя рисует разорение «Старого Эльбефа» – лавки Бодю как неизбежную потерю на пути прогресса, ведущего к тому, что рост прибыли при концентрации капитала позволяет увеличить отчисления от нее в пользу трудящихся: Дениза, в которую влюблен Муре, побуждает хозяина «Дамского счастья» улучшить быт персонала и превращает магазин-колосс в «фаланстер торговли». Дядюшка Бодю мирно заканчивает в романе свои дни в богадельне. В фильме же он, доведенный до крайнего отчаяния, покушается на убийство Муре, а затем палит из револьвера по толпе зевак у входа в «Дамское счастье», ведя себя точно по требованию, которое Андре Бретон выдвинул для творческих личностей во «Втором манифесте сюрреализма» (1930). Бодю погибает, попав под колеса фургона, перевозившего товары для магазина Муре. Эта сцена отсылает нас к эссе Альфреда Жарри «Deus ex machina» (1903), где автомобиль, несущий случайную смерть пешеходам, воплощает собой античный рок, принявший новую форму (у Золя под омнибус бросается один из обанкротившихся конкурентов Муре, Робино, но отделывается лишь незначительными повреждениями).

Стоит упомянуть и еще один претекст, к которому восходят заключительные сцены фильма, созданного Дювивье. Безрассудному поступку, совершенному Бодю, предшествует захватившее его психику видение рабочего с киркой, разрушающего квартал, земельный участок которого нужен Муре для расширения торгового предприятия. Субъективная камера, ловящая то лицо Бодю, то угрожающе-наступательную фигуру рабочего, заставляет вспомнить сходный прием, использованный Фридрихом Вильгельмом Мурнау в «Последнем человеке» (1925) для передачи близких к безумию галлюцинаций героя, потерявшего место швейцара в гостинице – такой же машине обслуживания, как и универсальный магазин.

Сгущение эстетически отмеченных реминисценций в концовке фильма, противоречащей роману Золя, было обусловлено, скорее всего, желанием режиссера отграничить кинематограф как прежде всего явление искусства от олитературенной прогрессистской идеологии, которая проповедовала примирение труда с капиталом, ускоренно наращивающим оборот и монополистически упраздняющим множественный средний класс буржуазного общества. Если в «Дамском счастье» Золя брак Муре с Денизой знаменует собой союз предпринимательства и работы по найму, то в «Дамском счастье» Дювивье любовное соединение этих персонажей становится возможным только после того, как хозяин универсального магазина бросает коммерческую деятельность.