От противного. Разыскания в области художественной культуры

Немые фильмы об универсальных магазинах никак не укладываются в главное русло теоретизирования по поводу потребителей кинопроизводства. В приведенных примерах потребительство так или иначе вовсе отрицается. Оно связывается здесь с театром и его аналогами (вроде показа мод) или вставляется (у Чарли Чаплина) в парадигму искусственной жизни. К кому обращается кино, критикующее товарный фетишизм и утверждающее свою небывалость в качестве зрелища – отличающее себя от театра и театральности, а при расширении этого контекста – вообще от ordo artificialis? Можно сказать, что кино нацеливалось в своих исходных пробах на то, чтобы очистить сознание адресатов от собственнического подхода к вещной среде и побудить их к сугубо зрелищному отношению к искусству. Кино оповещало своих получателей о том, что оно являет собой медиальность как таковую, не покушающуюся на апроприирование вещей с помощью знаков, на покорение мира посредством адамической раздачи имен его слагаемым. Сами эти слагаемые (вроде женской сумки у Бауэра) значили нечто в функции индексов, по которым можно было восстановить целое[321]. Чистая медиальность предрасполагала себя к асемиотичности в том плане, что затевала прения с вербальными текстами, из которых росла, отказывалась служить (как они) субститутом реальности и именно поэтому выбирала в ней для передачи киногенные предметы, указывающие на отсутствие разрыва между изображением и изображаемым. Иначе говоря, становящееся кино было таким – крайне необычным – коммуникативным каналом, в котором устранялась знаковая преграда между информацией, поступающей на его вход, и той, что образовывалась на его выходе.

Зритель, которому фильм рекомендовал отречься от присвоения себе увиденного, от распространения самости вовне, оказывался тем Другим, чей взгляд стережет нас повсюду, как только мы вырываемся из уединения. Другой смотрел на экран, а не, как полагает Жижек, с экрана в зрительный зал. Раз кино способно к саморазоблачениям, когда оно преодолевает техновизуальность, выставляя ее носителей лжегероями (или «обнажая» свои приемы в фильмах о том, как снимаются фильмы), оно не только авторитарно руководит видением реципиентов, но и берет этот диктат назад, отменяет его. Мне скажут, что такого рода освобождение зрителя из-под власти киноаппаратуры ею же и осуществляется, что она лишь прибавляет во влиятельности, мнимо демаскируя свою работу. Так оно и есть. Но что фиксирует камера, и впрямую, и обходным маневром воздействующая на адресатов фильма? В ее кругозор попадает то, что фильмоподобно. Съемочная техника производит тем самым акт автоидентификации. Свидетель этого акта программируется камерой, однако не как тот, кто ей эквивалентен, ибо ее самотождественность совершенна, в себе замкнута, а как сторонний наблюдатель. Взаимоотражения мира и прибора исчерпывают друг друга. Только в полноте идентичности киновидение и в состоянии оставаться собой даже при превозмогании себя. В своей авторефлексивности фильм сравним с трансцендентальным субъектом, устремленным к самообъективации. Такое сопоставление уже предпринял Бодри, но трансцендентален для него субъект, не познающий себя, а на волюнтаристский манер ставящий внешнюю действительность в зависимость от своей точки зрения[322]. Между тем кино как особого рода мимезис открывает в мире свои предпосылки, не столько субъективирует его, сколько объективирует себя. Конечно же, фильмическая самообъективация может и не опираться на то, что застает в реальности, творить ее, конструировать свой предмет в образе мира, разительно альтернативного данному, инобытийного – сосредоточиваться не на мимезисе, а на пойезисе. Как бы то ни было, трансцендентальность кинозрелища, достоверного ли, фантастического ли, отводит воспринимающему сознанию место лишь по ту сторону в себя погруженного видения – интроспекции, составляющей единую тему самых разных произведений экранного искусства.

Как известно, взгляд Другого был подробно истолкован в «Бытии и Ничто» (1943), где Жан-Поль Сартр придал ситуации «быть увиденным» свойство условия, необходимого и достаточного для формирования трансцендентальности. «Я», за которым следят, ничтожится, деградирует до уровня объекта. Подобного рода «бытие-для-Другого» поддается перестраиванию в «бытие-для-себя» в том случае, если «я» проникается чувством ответственности за Другого. Самость, побеждающая у Сартра таким способом взирающего на нее преследователя, ничем принципиально не отличается в конечном состоянии от того трансцендентального субъекта, каковой в нравственной философии Канта учитывает в своих действиях лицо, на которое они направлены.