От противного. Разыскания в области художественной культуры

Линию Морена продолжил (с учетом постмодернистской философии) Жан-Луи Бодри, по мнению которого зритель фильма попадает в ловушку симуляции постольку, поскольку невольно идентифицирует себя с кинокамерой, подчиняется ее оптике. Так же как созерцающий себя в зеркале оказывается объектом внутри мира, «иммобильный» сам по себе кинореципиент, ведомый машиной зрения, вовлекается в такую ситуацию, в какой он становится жертвой иллюзии, принятой за действительное положение дел[317]. В проанализированных выше фильмах постоянно фигурируют персонажи-наблюдатели, персонифицирующие киновизуальность. В одних случаях мы призываемся разделить с этими героями их точку зрения: такова в комедии Чарли Чаплина дама в очках, которая, будучи вооружена этим прибором, восстанавливающим зоркость, замечает, кто виноват в разграблении прилавков, а кто – нет; таков же у Дювивье глава универсального магазина, Муре, – вместе с ним мы видим Денизу, облаченную в купальный костюм, а затем ее же, насилуемую инспектором Жувом, т. е. обязываемся отнестись к ней как к сексуальной ценности, сверх того нуждающейся в спасении. В других фильмах, однако, одушевленные аналоги съемочной аппаратуры однозначно отрицательны. В «Новом Вавилоне» за разгромом Парижской коммуны следят в бинокли злорадствующие буржуа. Зритель «Детей века» удостоверяется в том, что Мария Николаевна сдалась совратителю, по улике, ридикюлю, подобранному в парке безнравственной свидетельницей – подругой героини (само соблазнение, происходящее за кустами, утаивается от нас). Фильм обладает, таким образом, возможностью как апологетизировать, так и компрометировать техновидение, то снимать, то устанавливать дистанцию между своим способом запечатлевать события и воспринимающим сознанием. Кино готово отрицать себя в лице своих репрезентантов, быть саморазоблачительным.

Несколько иначе, чем Бодри, освещает психику кинозрителей Кристиан Метц. По Метцу, человек в кинозале регрессирует не в лакановскую «стадию зеркала», как в теории Бодри, а в кастрационные фантазии, которые сопровождают выход ребенка из эдипального периода психического развития. Дети – не важно, мальчики или девочки – становятся фетишистами, стараясь в воображении удержать/заменить часть тела, которой грозит исчезновение/которая отсутствует. Фетиш – всегда penis. По этому инфантильному принципу и синефил доверяет кинообразам, отрывая их от фактического мира[318]. Концепция Метца уязвима уже по той причине, что она отнимает у кинореципиента право на проникновение в содержание увиденного; фильмы, однако, нагружены смыслом, неравным непосредственно изображаемому в них. Метц не обращает внимания на то, что между означающими и означаемыми, отождествленными им с социофизическими реалиями, лежит тематико-идеологический слой фильма. Маркс, определивший фетиш как сразу и чувственную, и сверхчувственную (смысловую) вещь, был бы возмущен, прочти он фильмологические спекуляции Метца.

В последнее время исследования кинорецепции либо капитулянтски сдают свои теоретические позиции (так, Райнер Винтер настаивает на несводимости индивидуального разнообразия в усвоении фильмического содержания к общему знаменателю[319]), либо по-прежнему, хотя бы и с новыми аргументами, моделируют тех, кто захвачен экранным зрелищем, в обличье фетишистов. В работе «Лакан в Голливуде» Славой Жижек квалифицирует фетишиста, от которого ускользает его настоящий объект желания, в качестве личности, зависящей от чужого взгляда на вещи. Как раз этот взгляд лакановского «большого Другого», господствующего на экране, порабощает, согласно Жижеку, зрение публики в кинозале, приобщающейся «реальному» только в его виртуальной форме[320].