От противного. Разыскания в области художественной культуры

Соответствие кинематографа исихастской доктрине было тем более разительным, что ранний фильм отвечал ей и в своей немоте. В «Триадах в защиту священно-безмолвствующих» Палама критиковал речепроизводство, коль скоро в словесных бранях люди только тем и заняты, что опровергают друг друга. Вербализованной истины для всех нет. Чтобы «обóжиться», следует отрешиться от всего наружного и погрузиться в себя.

Дозвуковое кино в предреволюционной России полностью отказывалось от сотрудничества со словом лишь в радикальных экспериментах[333], прежде всего в тех, которые проповедовал Александр Вознесенский. Подводя итоги своей деятельности, он предрекал грядущую гибель театра[334] и призывал кино превратиться из пантомимы в «драму без слов»[335], что и пытался осуществить в сценарии «Слезы» (1912), который изгонял с экрана надписи. Но и используя слово, кино не вступало в непримиримое противоречие с исихазмом. Чем бы ни была экранная надпись (репликой героя, пояснением к обстоятельствам демонстрируемого действия, скрепой между сериями кадров, морализующим вердиктом и т. д.), она восполняла то, что кинозал не мог увидеть, т. е. была комплементарна к молчащему изображению[336]. В этой функции слово вводило в кинокартину зону незримого, обращенно коррелируя с образами, спроецированными на экран, оторванными от своей субстанции. Надпись и кинообраз находились в немом фильме в дополнительном распределении: первая отсылала к принципиально – в границах этого медиума – несозерцаемому (можно сказать, к богоподобному), тогда как то, что созерцалось, запирало подход к материальным носителям визуально воспринимаемого.

Еще один пункт соприкосновения начального киноискусства с апофатикой Паламы – то первостепенное значение, какое отводилось в обоих случаях свету. Христология была ключевым моментом в системе доводов, выдвигавшихся византийским исихазмом. «Обóжение» достижимо для человека по почину Христа, представшего перед учениками на горе Фавор не в земной («рабской») ипостаси, а «в Славе», в ослепительном сиянии[337]. В единении с нетварным светом сущий-в-Боге вторит Христову Преображению, что предвосхищает всеобщее воскресение, торопит его, не дожидаясь Страшного суда.

Понятие «светотворчества», которое ввел в оборот кинотеории Никандр Туркин, без обиняков подхватывает расширенное представление Паламы о теофании, имеющее в виду и пересоздание себя человеком: «Экран, осиянный лучами света и исполненный молчания, как тихая и мудрая Божья ночь, будет, – как обещал Туркин, – носителем тех таинственных сил, какие возвышают человека и приближают его к источникам мировой мудрости»[338]. Выступления Туркина не прошли, судя по всему, мимо внимания Ю. Н. Тынянова, который писал в статье «Об основах кино» (1927), полемизируя с книгами Белы Балаша «Зримый человек» (1924) и Луи Деллюка «Фотогения» (1920):

…не «видимый человек» и не «видимая вещь» являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь – люди и вещи, преображенные в плане искусства…[339]

Главным средством этого мирообновления (не мистического, как у Туркина, а сугубо энергетического) был в тыняновской концепции, наряду с игрой ракурсов, свет.

В кинопрактике аналогом озаряющей Христа божественной запредельности служило размещение источников сильного света во внешнем пространстве при съемках из внутреннего, часто затемненного. Такой прием обычен в кинокартинах Евгения Бауэра: «Сумерки женской души» (1913) завершаются выходом князя Дольского из артистической уборной его бывшей жены Веры в сноп света, после чего он падает замертво; в «Немых свидетелях» (1914, по сценарию Вознесенского) камера устанавливается в швейцарской барского дома, освещаемой издалека, с улицы. В названных и подобных сценах Фаворское чудо не просто профанируется (смерть князя в «Сумерках женской души» контрастна Христову воскресению), но и переиначивается в самоутверждение только еще формирующейся визуальной культуры. Свет бьет снаружи во внутренние помещения через проемы окон и дверей – выделяет рамки, которые (как приметил Кристиан Метц[340]) воспроизводят в кадре прямоугольник экрана. Тем самым проекция «движущейся фотографии» на экран интернализуется в киноизображении при помощи светового эффекта. Тот же результат давал свет, падающий на проемы из-за съемочного аппарата, как, например, в эпизоде прохода Веры в «Сумерках женской души» мимо черного подвального окна, из которого выглядывает лицо будущего насильника столяра Максима.