От противного. Разыскания в области художественной культуры

Но, говоря об искусстве фильма и апофазисе, нельзя сводить речь только к национальным кинематографиям. Жанр киномелодрамы был ведущим также на Западе. Во всем раннем кино властвовала, пусть не безраздельно, малоподвижная камера, в чем при желании можно усмотреть не одну лишь незрелость режиссерско-операторского мастерства, но и принимаемое на себя фильмом ограничение в показе мира, сопоставимое с тем, какое негативное богословие налагало на субъекта гносеологического акта. Композиция большинства кинолент 1900–1910-х гг. зияла, как пишет Ю. Г. Цивьян, «эллипсисами»[344], представляла собой, по концепции Тома Ганнинга, набор «аттракционов», недостаточно связанных между собой[345], т. е. вбирала фигуры умолчания, вернее невидения, вторящего немоте фильма и одновременно тому минус-знанию, в котором полагалось пребывать религиозной личности апофатического склада. Разрушение вещественной среды, обычное в американских кинофарсах, перекликалось – хотели того режиссеры или нет – с тем пренебрежением к собственности (на Руси оно получило название «нестяжательства»), которое проповедовалось негативным богословием. (До максимума комедийная деструктивность была доведена в ленте Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928), где буря на Миссисипи сметает с лица земли целый город; герои этого фильма перерождаются и примиряются друг с другом, падая в воду, в чем нельзя не заметить намека на крещение.) Вряд ли что-то слышавший о Паламе, но, несомненно, увлеченный христианским историзмом, Дэвид Уорк Гриффит сделал одним из кульминационных эпизодов «Рождения нации» (1915) облачение основателей ку-клукс-клана в белые балахоны, недвусмысленно напоминающие о трансфигурации Спасителя, одевшегося светом «яко ризою». Кино бывало исихастским даже без опоры на традицию византийско-русских молчальников.

Киномедиальное возобновление апофазиса – событие антропологического масштаба. Исихазм был не более чем одной из множества филиаций в развитии той стратегии познания, которая призывала познающего субъекта к самоотрицанию. Солидарные в этом пункте мыслители расходились в том, как трактовать инобытие, куда надлежало попасть забывающему себя, расписывающемуся в бессилии интеллекту. Если Палама вслед за толкованием Григория Нисского (IV в.) на Шестоднев различал в Боге сущность и энергию (так сказать, Его ноуменальность и Его феноменальность), то Плотин (III в.) заявлял в апофатической шестой Энеаде, что в Первоедином эти начала неразрывно слиты. Третье решение предлагал здесь (Псевдо)Дионисий Ареопагит (чьи сочинения стали известны в Византии в первой половине VI в.): Бог квалифицируется им в трактате «О Божественных именах» как невыразимые единство и раздельность. Майстер Экхарт, проповедовавший апофазис в католической Европе лишь немногим ранее, чем Палама огласил свои тезисы на ее Востоке, вовсе отказывался объяснять, что именно открывается тварному существу в потусторонности, сосредоточиваясь на тех состояниях (будь то обнищание Духом или болезненное ослабление плоти), которые позволяют человеку сопережить Бога. Как и Майстер Экхарт, указывавший на безвещественность Всевышнего, его последователь, констанцский монах Генрих Сузо, писал в «Книжке истины» (между 1327 и 1329) о том, что отрешившиеся от личностного начала блаженные растворяются в Ничто, каковое есть сокровенное бытие Божие в Самом Себе. На границе позднего Средневековья и Возрождения Николай Кузанский придал в труде «Об ученом незнании» (1440) парадоксальному умозрению Ареопагита математическую доказательность: рассудку не вникнуть в Божественную бесконечность, где разные геометрические фигуры (треугольник, круг, сфера) суть одно и то же, раз у линии нет предела, где часть и целое равны. При всей близости Кузанца к Ареопагиту его Бог своеобразен – в той мере, в какой понимается как омнинегация, включающая в отрицание и себя самое, вследствие чего Он не вовсе чужд людям (у Ареопагита Бог находится за порогом и отрицания, и утверждения). Коль скоро в инфинитности нет противостоящего ей извне, Бог всевидящ – Он видит у Кузанца и Свое видение («О видении Бога», 1453). К той же обратимости зрения на себя стремилось и стремится киноискусство, авторефлексивное уже с первых своих шагов, o чем я упомянул выше – с беглостью, несправедливой по отношению к одной из самых фундаментальных в теории фильма проблем[346].