Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может давать оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком, который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего «Улисса» («Эол») он организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуация современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего не значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольших отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглавия претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовки викторианского типа, и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты, выдержанному в сенсационном духе, синтаксически неправильному и с точки зрения языка представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляются почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джойс организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудно выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судить, отстраняясь от ситуации, и поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляет себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но, выявляя их, осознавая их как формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуждения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Если вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним «Затмение» Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтересовать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую-то оценку индустриальному обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто из скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности в отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих пар тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий – хаотическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает, почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивает молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что не знает: в своей ситуации он действует по-снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевает воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакие психологические параметры не годятся для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова именно потому, что невозможно задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил, воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых выражалось бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционного фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что между событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одна сцена следует за другой без какой-либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой-либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которой хочет говорить, но, раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит до сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви между ненужными и невозможными персонажами, в общем способен сказать нам больше о человеке и мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одетые в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, так что мы готовы поверить, будто где-то над переживаемыми ими противоречиями существует порядок, эти противоречия оценивающий{155}. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации, который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник не предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, по крайней мере на этом этапе.