Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Именно эти и другие фрагменты, где излагается поэтика Роб-Грийе, и оправдывают тревогу Кальвино. Однако поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, то есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говорит нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядывающая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно, наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор. Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества, может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во всей культуре какого-либо периода, тенденциям, которые отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это – идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующих тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, что действительные шаги, которые предпринимает Роб-Грийе, по крайней мере в некоторых моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи как некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой-либо связи с нами, он, напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет наш способ «обращенности» к вещам и, вместо того чтобы оставить вещи как они есть, включает их в сферу формообразующего действия, которое является суждением о них, сведением их к миру человека, рассуждением о вещах и человеке, который их воспринимает и которому не удается установить с ними прежнюю связь, но который смутно догадывается о возможности установить с ними новое отношение. Ситуация, которой посвящен роман «В лабиринте», где, как кажется, исчезает сам принцип индивидуации героя, а также принцип определения вещей, в действительности рисует нам картину временных отношений, которые находят свое определение в рабочих гипотезах определенной научной методологии, и, следовательно, знакомит нас с новым восприятием времени и обратимости. Мы отмечали, что временная структура романа «В лабиринте» уже намечена в работах Рейхенбаха{157}. Таким образом, получается, что (даже если в структуре макроскопических отношений восприятие используемого времени все еще остается восприятием классической физики, отраженным в традиционных повествовательных структурах и основанным на принятии однозначных и необратимых причинно-следственных связей) в какой-то момент художник, совершая действие, в научном плане не имеющее никакой ценности, но характеризующее реакцию культуры в целом на некоторые специфические запросы эпохи, догадывается о том, что какое-либо гипотетическое рабочее понятие о временных отношениях может не только оставаться орудием, которое мы используем для описания некоторых событий, отстраняясь от них, но и превращаться в игру, которая нас захватывает и заточает в себе: иными словами, в какой-то момент орудие воздействует на нас и определяет наше существование.

Это лишь один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафорой ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони: биржа – место, где каждый постоянно превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать путь вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин и следствий.