Отсутствующая структура. Введение в семиологию

V. 7. И вот наконец, еще один, последний, вариант. Критик погружается в глубины произведения, упорядочивая его изнутри, задавая произведению искусства вопросы, адресуя их не случайному набору чувственных раздражителей, но органическому целому, порождающему цепочку ответов. Вправе ли мы все еще говорить о структуре как модели? Жорж Пуле, критик, которого многие охотно сочли бы структуралистом, замечает, что «целью критики является интимное постижение критикуемой реальности. Подобное постижение возможно лишь в той мере, в какой критическая мысль становится критикуемой, прочувствовав, продумав, вообразив последнюю изнутри. Нет ничего менее объективного, чем это движение духа. В противоположность тому, что обычно думают, критика должна избегать каких бы то ни было объектов (автор, рассматриваемый как другой, или его произведение, рассматриваемое как вещь); то, что должно быть уловлено, это субъективность, деятельность духа, которой не понять со стороны, не испытав в себе самом действия этой субъективности»[234]. Комментируя этот отрывок, Жерар Женетт[235] спешит напомнить, что все это – нечто прямо противоположное тому, что называют структуралистской критикой, и, напротив, очень похоже на то, что Поль Рикёр распространяет во Франции под именем герменевтики. Очевидно, что с точки зрения структурализма структуры не «переживаются», как раз наоборот, как мы подчеркивали, сопоставляя структуралистский и феноменологический методы, структура тем лучше функционирует, чем успешнее замораживает объект, превращая его в некую окаменелость. С другой стороны, как не согласиться с тем, что произведение искусства располагает к герменевтической интерпретации более, нежели к структурному анализу? Женетт, увлеченный обеими открывающимися возможностями, выдвигает предположение, впрочем уже сделанное Рикёром[236], об их дополнительности, герменевтическому прочтению подлежат великие произведения, близкие нашему мироощущению, многоплановые и неоднозначные; структурный же метод оказывается более эффективным при анализе типовых произведений (массовая культура) или когда мы сталкиваемся с далекими и чуждыми нам культурными контекстами, непостижимыми изнутри и потому редуцируемыми к неким константным, характеризующим их структурам.

V. 8. Но на самом деле можно выделить еще и пятый способ прочтения, различимый и у Женетта, и у других упоминаемых в этом параграфе авторов. Корректна ли структуралистская процедура выделения общей модели, которая в качестве кода способна порождать различные сообщения? Предположим, корректна. Но выше, в главе об эстетическом сообщении[237], уже было определено понятие эстетического идиолекта. В основе всех уровней сообщения лежит единая структурная кривая, однотипная модель. Если у произведения есть собственный код, то он должен проявляться как на фонематическом, так и на идеологическом уровнях, как на уровне персонажей, так и на уровне синтаксических структур и т. д. «Если в течение долгого времени литература считалась сообщением без кода, то почему бы не взглянуть на нее как на код без сообщения», и это, по Женетту, недостаток лингвистической критики, о которой мы говорили в пункте 2. А теперь надо снова в коде найти сообщение, – говорит Женетт. Или же, скажем мы, надо попытаться разобраться с процедурой выявления в сообщении, которое мы рассматриваем в свете всех используемых в нем кодов, его собственного индивидуального кода. Если даже произведение представляло бы собой простую последовательность звуков или означающих без означаемого (как в «конкретной» поэзии), то выявление характерного кода в данном случае не было бы с точки зрения структурализма бессмыслицей, мы имели бы дело с кодом «стихотворение X» (структурной моделью «стихотворения X»), позволяющим строить гомологичные высказывания относительно всех объектов, охватываемых классом «стихотворение X», а то, что этот класс состоит из одного члена, логически иррелевантно.

Однако эта аномалия интересует ту критику и эстетику которые занимаются одночленными классами, каковы суть произведения искусства.