Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к схеме, ни к ряду схем, из него извлеченных, но он загоняет его в схему для того, чтобы разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI. 2. По сути дела, когда Деррида противопоставляет представление о произведении искусства как неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда «открытого» сообщения) представлению о нем как о предельно чистом воплощении пространственных отношений, он оказывается неожиданно близок Чезаре Бранди⁴⁹, который, занимая позицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не приемлет изучения произведения искусства как сообщения и, следовательно, как системы означаемых, предпочитая говорить о «присутствии» или «пребывании» (astanza), которого семиотическое исследование не может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное произведение скорее дискурсом, чем формой, то Бранди, кажется, требует от него противоположного – признания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности структурированных знаков во имя того, чтобы позволить ему самоопределяться по собственному усмотрению.

Если для истории эстетики характерно стойкое противостояние двух начал (мимесиса и катарсиса, формы и содержания, авторской и зрительской точек зрения), то Бранди толкует эту антитезу, фундаментальную изначальную оппозицию, лежащую в основе всякого произведения искусства, следующим образом: художественное произведение рассматривается или само по себе (в себе и для себя), или же в тот миг, когда его воспринимает чье-то сознание. Бранди слишком проникся кантианским критицизмом, во-первых, и феноменологической культурой, во-вторых, чтобы не понимать, что эта антитеза не так уж безупречна, что мы не можем познать сущности какой-либо вещи иначе, чем воспринимая ее в сознании, и следовательно, любая речь о существующем независимо от нас объекте – всегда речь об объекте, видимом в определенной перспективе, личной, исторической, укорененной в какой-то культуре. И все же на этих страницах Бранди ясно ощущается какая-то заданность, стремление узаконить некий метафизический «остаток», нечто (quid), не улавливаемое восприятием, находящееся за пределами личной перспективы, некую «сущность», которая и делает художественное произведение чистым присутствием, «чистой реальностью», не схватываемой сознанием. Ту самую сущность, благодаря которой произведение искусства «наличествует», просто «есть» без того, чтобы что-нибудь кому-нибудь «говорить».

Но что это за присутствие, которое отказывается что-либо сообщать и только само по себе есть? Если сегодня теория и практика коммуникации стремится превращать все на свете в знаковые системы, то это потому, что невозможно мыслить какое-либо «присутствие», тем самым не превращая его в знак. Культура (которая начинается с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из «присутствий», т. е. превращать присутствия в значения. Так что, когда желают спасти этот самый не укладывающийся в смыслы, несомые произведением, не поддающийся коммуникации «остаток», неизбежно «присутствие» оборачивается «отсутствием», неким засасывающим водоворотом, у которого мы непрестанно испрашиваем новых смыслов и «присутствие» которого было бы не более чем импульсом к ^прекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова позиция «новой критики», к которой мы еще вернемся.

Но в действительности и эстетика присутствия, и эстетика отсутствия сводятся к попытке спасти в конкретных исторических обстоятельствах человеческого общения «чистую реальность» искусства, с помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыразимость, богатство истолкований, которые художественное произведение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и позитивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведение искусства как сообщение, как факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь «неизреченный остаток». Оттого что произведение искусства является сообщением, в нем не убывает «присутствия», его можно рассматривать как систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмотрение произведения искусства как сообщения, как системы означающих, коннотирующих возможные значения, позволяет понять всякий «остаток» именно как вклад конкретных людей, живущих в определенное время и в определенном обществе, которые вынуждают присутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями с тем, чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообщений, но и оказываются главным их содержанием.