Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Но сравнивать «Аритмию», конечно, будут с другим фильмом, с «Нелюбовью». Эта параллель — что-то вроде неизбежности. Обе картины о разводе, обе — о российской современности, которая через ситуацию этого развода проявлена; позиции и взгляды авторов на реальность — взаимоисключающие. «Нелюбовь» заставила многих вспомнить абсурдный термин «чернуха» — мол, не так же мрачна наша жизнь на самом деле, и где в фильме светлые пятна, где надежда на завтра? «Аритмия» состоит из сплошных светлых пятен. Не фильм, а луч света в гипотетически темном (поскольку тьмы на экране нет) царстве. Назовем это утешительным словом «утопия». Если «Нелюбовь» била под дых, то «Аритмия» гладит по головке. Тот фильм был дискомфортным, этот комфортен насквозь, даже когда его героям не по себе.

Борис Хлебников, один из лучших русских режиссеров 2000-х, невольно оказался своеобразным антиподом Звягинцева. Он не так известен на Западе, но нежно любим на родине (тогда как Звягинцев, по мнению многих россиян, переоценен). Он сам назвал себя «новым тихим» в пору громкой международной славы Звягинцева. Его совместный с Алексеем Попогребским дебют, «Коктебель», был анти-«Возвращением», историей другого отца и другого мальчика, которым вместе было хорошо: они добирались до пункта назначения и находили в финале свое маленькое счастье. «Долгая счастливая жизнь» предсказывала интригу «Левиафана»: ее герой решался на романтический бунт против несправедливости, на который у героя звягинцевской фрески не было ни шанса, ни сил. Теперь «Аритмия» и «Нелюбовь» окончательно превращают двух режиссеров в эдаких Счастливцева и Несчастливцева русского кино.

Звягинцев, не чуждый гражданскому пафосу (которого Хлебников чурается), мог бы повторить за Герценом: «Мы вовсе не врачи, мы боль». Хлебников, столь неравнодушный к медицинской теме, своим фильмом утверждает обратное: «Мы не дадим вам испытывать боль, мы — врачи… сейчас уже пройдет». «Аритмия» вполне могла называться «Анестезией». И что сказать? Обезболивающее работает. Мало кто сдержит растроганные слезы в той сцене, где «скорая помощь» пробьется через вечную пробку — метафора, честно скажем, не менее прямолинейная, чем беговая дорожка в финале «Нелюбви», — и все-таки начнет двигаться вперед. В этот момент мы даже забудем, что этот ход не вполне честный: у них же мигалка.

«Мы поменяли угол» Круглый стол с Бакуром Бакурадзе, Алексеем Попогребским, Николаем Хомерики и Алексеем Мизгиревым

Я начну с одного общего вопроса ко всем. Мы видим сегодня общую даже не тенденцию, а уже состоявшуюся картину: авторское кино, каким мы его видели на протяжении долгих лет на примере кинотавровского формата — малобюджетные фильмы о социальной тематике, — или вымирает, или уходит в прошлое. С одной стороны, программу «Кинотавра» уже второй год подряд все страшно ругают со словами, что там показывают либо мейнстрим, либо претенциозное барахло. С другой стороны — вот вы, ведущие режиссеры последних десяти лет, каждый в своей форме, уходите от этого фестивального формата. Это совпадение? Знак безнадежной ситуации, которая сама подталкивает к этому? Или естественное развитие человека, который уже снял свое малобюджетное кино и должен дальше двигаться куда-то?

Мизгирев: Мне ужасно нравится эта постановка вопроса: вы, ребята, были маленькие и вас допустили в большую взрослую баню. Мылись у стенки, а тут это… Я не буду говорить про тенденции, не очень хотелось бы обобщать. Могу сказать про себя. Я всегда хотел снять жанровый фильм. С самого начала. Не вижу в этом никакого «допуска в большой мир». Просто был инструментарий один — отвертка, молоток, зубило, а теперь инструментов больше. Ты же, наверное, не про это спрашиваешь? Когда так вопрос ставится, то предполагается, будто бы раньше был творческий процесс, а теперь процесс, ну, в лучшем случае компромиссный.