Пастиш

Голливудские мелодрамы 1950-х годов не рассказывали историй о гомосексуальности и влечении друг к другу представителей разных рас[250], однако «Вдали от рая» повествует именно о такой истории с соблюдением правил 1950‑х, в том же стиле. Чувство стиля определенной эпохи также усиливается благодаря отсылкам к тому, как такие истории в дальнейшем рассказывались в кино. Изображение гей-бара взято из «Совета и согласия» 1961 г.[251], то есть из фильма, снятого всего через несколько лет после «Все, что дозволено небесами» и после 1957 г., в котором происходит действие «Вдали от рая». Цветовое решение сцены также напоминает мне обложки трэшовых гей-романов того периода. Как бы скованная манера актерской игры в сценах между Куэйдом (Фрэнк) и Николасом Джоем (безымянный любовник Фрэнка, с которым он съехался) и между Мур (Кэти) и Хейсбёртом (Рэймонд) напоминает стиль актерской игры в прогрессивных и сознательно сдержанных рассказах об обоих видах отношений, в частности, в фильмах с Сидни Пуатье (включая «Угадай, кто придет к обеду?»). Расистская реакция на дружбу Кэти с Рэймондом отсылает к «Имитации жизни» Серка, где Фрэнки (Трой Донахью), белый парень Сары Джейн (Сьюзэн Кохнер), избивает ее, узнав, что она — черная, выдающая себя за белую.

И тем не менее мы знаем, что «Вдали от рая» был снят не в 1950‑е годы и, по всей вероятности, едва ли мог бы быть снят тогда в таком модусе репрезентации. Это не просто вопрос цензуры, но вопрос самого модуса. То, что не представлено в рамках определенного модуса репрезентации, может вообще оказаться непредставимо, может определяться именно как то, что нельзя увидеть или услышать, а также очевидным образом подумать и почувствовать. Контуры структуры чувства определяются тем, что из нее исключено, эмоциональное давление ощущается в качестве такового именно потому, что какая‑то его часть остается скрытой. Если бы мелодрама 1950-х начала включать гомосексуальные и межрасовые отношения и открыто их показывать, она бы перестала быть мелодрамой 1950‑х.

Итак, «Вдали от рая» неизбежно балансирует на грани между повествованием истории из 1950‑х в той манере, в которой она рассказывалась в 1950‑е, и признанием того, что эта манера не могла передать эту историю и не измениться. Это влечет за собой вопрос о том, как фильм опосредует наше отношение к 1950‑м. С одной стороны, благодаря ему мы можем в воображении приблизиться к этой эпохе. Поскольку в нем нет пародии и иронии, он может заставить нас пережить чувства 1950‑х посредством тех модусов выражения, которые тогда имелись, почувствовать то, что тогда можно было чувствовать. С другой стороны, сам факт пастиша (то, что фильм выглядит не совсем так, как выглядел бы настоящий фильм того времени) должен насторожить нас, указав на границы этого исторического воображения. Таким образом, «Вдали от рая» как пастиш в одно и то же время своим сходством дает нам возможность в воображении почувствовать родство с 1950‑ми в категориях 1950‑х, а своим отличием передает эпистемологические трудности, на которые наталкивается такое воображение. Иначе говоря, пастиш напоминает нам, что рамка — это рамка, и что она и дает возможности, и ограничивает их, устанавливая пределы для проявления трансисторической эмпатии.