Пастиш

Признание того, что наше пусть и проблематичное знание о том, какие чувства испытывали в 1950‑е годы, основывается исключительно на культурных артефактах (в данном случае фильмах), может также дать нам повод задуматься над тем, как наши сегодняшние чувства определяются традицией чувствования, которую мы унаследовали, мобилизовали и передадим потомкам. Иными словами, пастиш во «Вдали от рая» не только предъявляет историчность аффекта, но также позволяет осознать историчность наших собственных чувств. Трудно испытывать чувства исторически: они кажутся ничем не обусловленными, бессознательными, внутренними, неуправляемыми, да и с точки зрения нашего осознанного воления по большей части таковыми являются. Но когда «Вдали от рая» указывает на способ интенсивного переживания чувств, одновременно узнаваемый и инаковый, фильм позволяет нам спроецировать этот способ на историческое образование наших собственных чувств. Если аффективные рамки структурировали переживания людей в 1950‑е годы, они точно так же структурируют их и сейчас. Знать об этом — значит иметь возможность это отрефлексировать.

* * *

Пастиш близок к другим видам имитации (плагиат, копирование, оммаж, пародия), близок к тому, что он имитирует. Поэтому порой трудно определить, является ли та или иная вещь пастишем (а не плагиатом или, например, пародией), и сказать, почему иногда пастиш легко спутать с тем, что он пастиширует (см. жанр).

Быть близким к чему-либо (как близок к своему референту пастиш) — значит не быть ни тождественным, ни отличным, ни подчиненным, ни отстраненным. Следовательно, пастиш в силу своей близости социален и сообщителен. Он социален, потому что всегда указывает на то, о чем на самом деле идет речь в любой культурной продукции, то есть существует за счет форм и смысловых и аффективных рамок, доступных для него; он признает, что находится в области уже сказанного[253]. Он также сообщителен, потому что признает то, откуда он пришел, его можно сравнить с «игрой переложений и полунамеков, постоянно идущей в разговоре» (в отличие от пародии, «акта идеального передразнивания, который может привести беседу к неловкой заминке») [Bromwich, 1985, p. 328]. Пастиш всячески приветствует близость: он готов поддаться искушению, дать в себя проникнуть, не сопротивляется своей зависимости и готов к тому, что через него будут вещать о чем-то другом, он не видит во всем этом пугающей потери автономии.

Однако вследствие этого у пастиша складываются сложные отношения с выражением устоявшейся или четко определенной точки зрения. Говоря шире, пастиш утверждает позицию, с которой производится («Убийство Гонзаго» демонстрирует современность «Гамлета», «Афроамериканская симфония» ратует за универсальную применимость симфонической формы, «Вдали от рая» подтверждает, что таких фильмов больше не снимают и не будут снимать), но его отношение к тому, что он имитирует, все равно оказывается неоднозначным. Даже когда пастиш обрамляется вполне недвусмысленным суждением («Человек из мрамора», «Мадам Бовари», «Стирание»), сам он неизбежно выходит за его границы: сближаясь, произведение-пастиш наделяет форму, которую он пастиширует, самостоятельностью, при этом сохраняя свою.