Пейзажи

6. Революционное разъятие: о «Требованиях искусства» Макса Рафаэля

Одни сражаются, потому что ненавидят; другие – потому что осознали цену своей жизни и желают придать смысл своему существованию. Вторые, как правило, воюют с бо́льшим упорством. Макс Рафаэль являл собой чистейший образец второго типа.

Он родился близ польско-германской границы в 1889 году. Изучал философию, политическую экономию и историю искусства в Берлине и Мюнхене. Его первая работа была опубликована в 1913 году. Умер он в Нью-Йорке в 1952-м. Все эти сорок лет он непрерывно размышлял и писал. Только часть его работ была опубликована, и большинство из них увидели свет так давно, что ныне недоступны. Он оставил тысячи страниц рукописей, которые его вдова и друзья приводят в порядок, надеясь когда-нибудь издать. Разброс тем велик – от палеонтологии до классической архитектуры, от готической скульптуры до Флобера, от современного городского планирования до эпистемологии.

Пять лет я пытался заинтересовать его трудами европейских издателей – все напрасно. Я упоминаю этот факт лишь потому, что спустя несколько десятилетий будет трудно вспомнить, насколько неизвестен и не признан оставался Макс Рафаэль в 1969-м.

Он вел простую жизнь. Не занимал академических постов. Несколько раз вынужден был эмигрировать. Зарабатывал очень мало. Непрестанно писал и делал заметки. Во время путешествий был окружен небольшой группой друзей и неофициальных учеников. В культурной иерархии его скинули вниз как непонятного, но опасного марксиста, а партийные коммунисты причислили его к троцкистам. И в отличие от Спинозы, ремеслом он не владел[18].

Чтобы оценить возможную роль рецензируемой книги[19], мы должны сначала прояснить текущую ситуацию в искусстве. (Неготовому разбираться с основами не стоит и браться за эту книгу.) Это ситуация глубочайшего кризиса. Под вопросом даже значимость искусства. В мире нет ни одного большого художника, который бы не задавался вопросом, оправдано ли его искусство – и не мерой его таланта, а тем, соответствует ли оно требованиям времени, в котором он живет.

В контексте совершенно иного анализа Рафаэль цитирует Сезанна:

Я пишу свои натюрморты, эту «мертвую природу», для своего извозчика, которому они не очень-то нужны, я пишу их, чтобы дети на коленях своих дедов могли смотреть на них, пока едят суп и лопочут. Я не пишу их, чтобы тешить гордость немецкого императора или тщеславие чикагских нефтяных магнатов. Я могу получить десять тысяч франков за любую из этих вещей, но я скорее предпочту церковную стену, госпиталь или ратушу.

С 1848 года каждый художник, не согласный ограничиться сферой развлечения, пытается сопротивляться обуржуазиванию своего творчества, превращению духовной ценности искусства в ценность материальную. И это не зависит от его политических взглядов как таковых. Но чаяния Сезанна, как и всех его современников, были напрасны. Сопротивление следующего поколения художников стало еще более активным и яростным, проникнув в сами произведения искусства. Что объединяло конструктивизм, дадаизм, сюрреализм и т. д. – так это оппозиция к искусству-как-собственности и искусству-как-культурному-алиби-для-существования-общества. Мы знаем, до каких крайностей они дошли, какие жертвы готовы были принести как создатели, и мы видим, что их протест был столь же тщетным, как и протест Сезанна.

В последнее десятилетие тактика борьбы изменилась. Ослабла прямая конфронтация. Ее заменила инфильтрация. Ирония и философский скептицизм. Последствия мы видим в ташизме, поп-арте, минимализме, неодада и т. д. Однако и эти тактики не принесли успеха. Искусство по-прежнему превращается в собственность владельцев капитала. В отношении изобразительного искусства это собственность материальная, в отношении других видов искусства – моральная.