Пейзажи

Ученые, применявшие социальный или марксистский подход, рассматривали искусство прошлого сквозь призму классовой идеологии. Они показали, что класс или определенные группы внутри класса, как правило, покровительствовали такому искусству, которое в той или иной степени отражало и поддерживало их классовые ценности и взгляды. Сегодня очевидно, что на более поздних стадиях развития капитализма этот принцип в целом работать перестал. Искусство превратилось в товар, значение которого сводится исключительно к его редкости и способности возбуждать те или иные чувства. Оно утратило смысл вне самого себя. Художественные произведения теперь можно уподобить бриллиантам или лампам для загара. Определяющий фактор этой эволюции: международные монополии, власть СМИ, уровень отчуждения в обществе потребления – не имеет отношения к нашему вопросу. А вот последствия – еще как. Искусство больше не может противостоять существующему порядку. Его способность предлагать альтернативную реальность была сведена к способности конструировать – более или менее удачно – какой-либо предмет.

Отсюда и творческие сомнения у всех художников, достойных так называться. Отсюда примеры, когда воинственная молодежь начинает использовать «искусство» как прикрытие для более непосредственных действий.

Можно говорить, что художники должны продолжать работать независимо от сиюминутного отношения общества к их труду, что они должны обращаться к будущему, как приходилось это делать всем оригинальным художникам после 1848 года. Но это значит игнорировать мировой исторический момент, к которому мы сегодня пришли. Империализм, европейская гегемония, моральные принципы капиталистического христианства и государственного коммунизма, картезианский дуализм философии белых, практика строительства «гуманистических» культур на фундаменте чудовищной эксплуатации – вся эта замкнутая система сегодня находится под ударом: против нее идет мировая борьба. Те, кто ждет иного будущего, обязаны определить свою позицию в этой борьбе, обязаны сделать выбор. И этот выбор, как правило, ведет либо к бессильному отчаянию, либо к выводу, что мировое освобождение является непременным условием для любого нового значимого культурного достижения. (Ради краткости я упрощаю и несколько сгущаю краски.) Однако в обоих случаях сомнения в ценности искусства только усиливаются. Художник, который сегодня обращается к будущему, не обязательно верит в то, что его представления подтвердятся.

Возможно ли в условиях нынешнего кризиса продолжать говорить о революционной силе искусства? Это ключевой вопрос. И именно с ответа на него начинает свои «Требования искусства» Макс Рафаэль.

В основу книги легли лекции – которые Рафаэль прочитал в начале 1930-х годов в рамках скромного образовательного курса для взрослых в Швейцарии, – озаглавленные «Как найти подход к произведению искусства?». Он выбрал пять работ и каждой посвятил главу очень тщательного и разностороннего анализа. Выбор был следующим: Сезанн «Гора Сент-Виктуар» (Музей искусств Филадельфии; 1902–1904), офорт Дега «Женщина, выходящая из ванны» (ок. 1879–1880), Джотто «Оплакивание Христа» (капелла дель Арена, Падуя; 1305–1306) в сравнении с его более поздней работой «Смерть св. Франциска» (церковь Санта-Кроче, Флоренция; ок. 1325), рисунок Рембрандта «Иосиф толкует сны фараона» (ок. 1639) и Пикассо «Герника» (1937). (Глава про «Гернику» была, конечно, добавлена позже.) Книгу замыкает глава «Сложности в понимании искусства» и приложение с незаконченным, но очень важным эссе под названием «К эмпирической теории искусства», написанным в 1941 году. Составление, перевод и редактура настоящего издания – под руководством двух друзей Рафаэля – являются образцом высокопрофессиональной и бескорыстной работы.

Я не стану останавливаться на том, как именно Рафаэль анализировал эти пять произведений. Это блестящие, длинные, очень подробные и информативные эссе. Большее, что я могу сделать, – это попытаться представить черновой набросок его общей теории.

Карл Маркс сформулировал вопрос, на который сам ответить не смог: если искусство в конечном счете является лишь надстройкой экономического базиса, то почему сила его воздействия сохраняется и после преобразования базиса? Почему, спрашивал Маркс, мы до сих пор смотрим на искусство древних греков как на идеал? Он начал свой ответ с разговора об «очаровании» «маленьких детей» (юной греческой цивилизации), затем внезапно оборвал рукопись и в дальнейшем был слишком занят, чтобы вернуться к этому вопросу.

Переходная эпоха, пишет Рафаэль,