Пейзажи

всегда подразумевает неопределенность: напряженные попытки Маркса разобраться в своей эпохе – яркое тому свидетельство. В такой период возможны две позиции. Первая состоит в том, чтобы использовать возникающие силы нового порядка, раскачать его, чтобы упрочить и вывести за свои пределы: это активная, воинствующая, революционная позиция. Другая, цепляющаяся за прошлое, обращенная назад, проникнутая романтизмом, состоит в том, чтобы горевать или признавать упадок, утверждать, что воля к жизни утрачена, – словом, это позиция пассивная. Там, где на карту были поставлены экономические, социальные и политические вопросы, Маркс придерживался первой, в вопросах искусства – никакой.

Однако в этом Маркс только отражал свою эпоху.

И его художественный вкус – классический идеал, исключающий выдающиеся достижения палеолитического, мексиканского, африканского искусства, – отражавший невежественность и предубеждения времени, и постигшая его неудача в создании теории искусства (хотя он и видел в ней необходимость), которая выходила бы за рамки теории надстройки, были следствием постоянного, подавляющего господства экономики в окружавшем его обществе.

Учитывая эту лакуну в марксистской теории, Рафаэль намеревался «разработать теорию искусства, которую я называю эмпирической, поскольку она базируется на изучении художественных произведений всех периодов и стран. Я убежден, что математика, которая проделала немалый путь со времен Евклида, когда-нибудь снабдит нас средствами для того, чтобы результаты такого исследования могли быть сформулированы в математических терминах». И здесь Рафаэль напоминает скептически настроенному читателю, что до открытия исчисления бесконечно малых даже природа не могла быть изучена математическими методами.

«Искусство – это взаимодействие, баланс трех факторов: художника, окружающего мира и изобразительных средств». Понимание Рафаэлем третьего фактора, изобразительных средств, или процесса создания изображения, является ключевым. Поскольку именно этот процесс позволяет ему считать, что законченное произведение искусства обладает собственной особой реальностью.

Даже если не существует такого понятия, как одна, единственно прекрасная пропорция человеческого тела, или единственный научно обоснованный метод изображения пространства, или один-единственный способ создания художественной формы, то, как бы ни менялось искусство в ходе истории, оно всегда представляет собой синтез природы (или истории) и разума и в таком качестве приобретает определенную автономию по отношению к обоим этим элементам. Эта самостоятельность кажется созданной человеком и, следовательно, обладает духовной реальностью, однако в действительности творческий акт может осуществиться лишь потому, что он воплощен в каком-либо конкретном материале.

Художник выбирает материал – камень, стекло, краску или соединяет несколько. Затем определяется с методом: будет ли он обрабатывать материал тщательно или грубо, будет стремиться или сохранить присущие материалу характерные особенности, или же преодолеть их, выйти за их пределы. Эти решения в значительной степени обусловлены исторически. Изображая некую идею, или объект, или же и то и другое, художник преобразует исходный материал в «художественный». Образ воплощается в исходном материале, подвергшемся обработке, и этот материал приобретает нематериальный характер через то, что в нем изображено, а также то искусственное единство, которое объединяет и связывает вместе все изображенное. «Художественный» материал, таким образом, определяется как наполовину вещественная и наполовину духовная субстанция и является одной из составляющих материи художественной формы.