ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Мольеровский спектакль выйдет, и критик Николай Эфрос свяжет очарование роли Аргана с тем, про что публика наслышана: «Читатели знают, что К. С. Станиславский теперь, вот уже года три, во власти своей особой теории сценической игры…Казалось, что мольеровский Арган, который окрашен так густо театрально, готовил для этой теории Станиславского жестокое испытание…Посмеивались: как-то он тут выпутается и попадет в свой „круг“?» Критик итожит наблюдение за Станиславским: «Для него-то его теория оказалась в высокой мере благодетельною. С тех пор как он ей служит, с тех пор как ничего не играет иначе, – он трижды дал поистине поразительные художественно-сценические создания, каких у него раньше не бывало: Ракитин в тургеневской комедии, Крутицкий Островского и вот теперь Арган»[117].

В статье Н. Эфроса среди специфических словечек, над которыми посмеиваются полуосведомленные о системе, приводится выражение: «аффективный ящик». Выражение вскоре отпадет, но в работе над ролью Аргана Станиславский с помогавшим ему Сулером впрямь выдвигали ящики и ящички собственной памяти, пользовались их содержимым бесстрашно и смешно. Так же как грим Аргана с гротескной верностью утрировал черты лица Константина Сергеевича, чувственную лепку губ и припухлости под глазами, «логика чувств» Аргана с гротескной верностью вытаскивала из «аффективных ящичков» мнительность Константина Сергеевича, его наивность, его страхи, бурную тираничность, доверчивость, уживающуюся с подозрительностью, его страсть вникать во все. Чего только не нашлось в ящичках, что просилось быть переигранным в роли и что – переигранное – становилось неотъемлемо от Аргана, соединяя его со Станиславским.

В ближайшем – под рукой – «аффективном ящике» был, страшно сказать, тиф. К. С. болел два года назад. Сулержицкий, тогда ухаживавший за больным, а теперь помогавший в работе над Арганом, имел запас для подсказок, хотя этим запасом по своей тактичности вряд ли впрямую воспользовался. Вот из его письма про больного (совсем не мнимого): «Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто подмышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем… Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего прохода: „А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться“. Доктор стал рисовать. „Позвольте“ – сам взял бумагу, карандаш и начал чертить нечто невероятное. Сопит, лицо серьезное, что-то тушует и потом велел, чтобы ему принесли книгу с „планом“…Даю ему градусник. Он берет, смотрит и говорит: „Это не мой градусник“. – Ваш. – „Позвольте, я свой градусник наизусть знаю, тоненький, стройненький“. Потрогал рукой, говорит: „Не тот“». Это в письме, которое Сулер послал из Кисловодска[118].

Несколько лет спустя на репетициях «Села Степанчикова» К. С. скажет артисту, которому поручен Фома Опискин: Фомой вы не станете, да и не надо; в идеале вы станете Москвино-Фомой. Пропорция, в какой актер и роль могут соприсутствовать в живом создании на сцене, – величина непостоянная, зависимая от жанра и стиля, от конкретного строя спектакля, от встречных творческих задач. Аргана на сцене оказывалось вдесятеро больше, чем Станиславского, он был независимо живой и бесстыже (как написан Мольером) театрален.

В той же газете, где в марте 1913 года была напечатана рецензия Н. Эфроса, месяц спустя другой хороший критик, П. Ярцев, начнет очередные свои «Театральные очерки» прямо с описания: «Станиславский так играет Аргана, что хотя видно, конечно, чем это создано с внешней стороны (гримом, движениями, интонациями, мимикой), но этого невозможно повторить. Можно подделать его грим. Можно подделать походку, на зад оседающую, – и вообще весь этот удивительно найденный Арганов склад, в котором весь его характер. Можно подделать вялые руки Аргана и его деревянные, неуверенные ноги. Можно подсмотреть мимику… ту, например, особо выразительную, какая у него, когда он слушает дуэт Анжелики с Клеантом. Можно выделить, заучить и повторить те основные интонации, какие у Станиславского в роли Аргана. Но копии с изображения не выйдет: не выйдет ему никакого подобия. Окажется, что внешнее в нем нигде не выделимо до конца, даже тогда, когда оно как будто совсем устойчиво. Это так потому, что изображение живет непрерывно, меняя форму, вливая и в маску Аргана, и в движение, и в мимику, и в интонацию то, что невозможно уловить, как невозможно снять на фотографию живое лицо. Нет представления – пусть самого искусного, – потому и нельзя поймать форму, а есть непрерывное самозаражение игрой в живого Аргана. Как всегда в художестве, волной – то опускаясь, то поднимаясь, – оно на высших своих точках достигает необыкновенной полноты»[119].

Ярцев замечает то же в режиссуре, с ее живым чувством «старой жизни» («Это не „стиль“. Стиль можно подделать. Живого ощущения старой жизни подделать нельзя»). Но сейчас для нас важно сказанное об актере.