ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Алексей Дикий попробует анализировать новизну задач и средств в «Празднике примирения» (какое-то время он принимал участие в работе). Актеры тут встречались с психологией вздыбленной, с реакциями извращенными – то спрямленными, укороченными (всё – как боль и удар), то петляющими как бы в обход реального. «Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре»[160].

Серафима Бирман, с мемуарами Дикого спорившая, близка ему в толковании актерской техники «Праздника примирения» и прежде всего в толковании того, как сама она готовила Августу.

Вахтангов, пишет она, поощрял ее в том, как шло сближение с ролью: «Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга».

Сходство некоторых предлагаемых обстоятельств в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Из «ящичков», где были накопления аффективной памяти, накопления не вынимались, а выливались, переполняли, ломали форму.

Артистка продолжала бередить себя и свое. Рассказ о роли имеет оттенок нестерпимо личных признаний. «Налима-рыбу бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиняемую людьми боль у него посильнее вспухла бы печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл был в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? – Мне неведомо». В пьесе никто ни разу не насмешничает над Августой, боли Августы фантомные, но артистка эти фантомные боли Августы передает так, как можно передавать свои, реальные, от которых шрамы.

Августа – первое ее появление – вбегала с улицы, захлопывала за собой тяжелую дверь, держала ее: «Ей-богу, кто-то там за мной гнался». Фрау Бухман хочет успокоить – вот откроем дверь, кто ж там может быть! – «Не надо, не надо!» «Обнаженный нерв» (С. 193). Нерв от того, что кто-то гнался, и нерв от того, что сейчас убедятся – за дверью никого. Нерв, что забыли послать за ней провожатого. Забыли, не уважают. Больно же, как не понимаете, больно!

В режиссерском плане знак восклицательный. Но рецензенты упрямствуют в описаниях: «Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием „хаос шевелится“»[161].

Может быть, тут и любят друг друга, но ничего от русского «Любить – жалеть».

«Точка» роли Августы центрировала спектакль Вахтангова (таково свойство таланта Бирман: сделанное ею стягивало узлы образной системы). Старая дева была в «Празднике примирения» так же важна режиссеру, как в «Гибели „Надежды“» режиссеру были важны две юные беременные. У Вахтангова мир в перспективе бездетен.

Бирман писала о своей работе: «Моя Августа субъективная, в плену моей личности». Спектакль «шел нечасто и недолго, что хорошо, – иначе Августа могла бы сильно меня, как актрису, исказить». Но в противоположность тому Михаил Чехов полюбил роль Фрибэ больше, чем роль в «Гибели „Надежды“» – их с Вахтанговым рабочая встреча бросала обещающий свет далеко вперед.

Чехов в первых пробах был немыслим: глаз сочащийся, весь взъерошенный, скрюченный пополам, заковылял и не мог потом разогнуться. Вахтангов сказал, воровски оглянувшись: «А знаешь, хорошо». Сомнительно, бывают ли такие люди, но хорошо. Зерно: «собака». Угрюмая тощая тварь охраняет дом без хозяина. Рычащая радость встречи и воющее собачье предчувствие смерти. О нем напишут: «Играл, бесспорно, лучше всех г. Чехов. Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставляет переживать чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех своим пьяным предчувствием. Но г. Чехов нашел настоящий трагизм»[162]. Вряд ли слово «трагизм» самое подходящее, но хотели передать силу впечатления.

Впечатление было вправду из самых сильных.

О силе впечатления говорили, задаваясь вопросом, можно ли назвать увиденное искусством. «Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу…

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет я не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии».

Рецензент благодарит за испытанное им; он чувствует в спектакле куда большую близость к «безднам», чем в спектакле МХТ «Николай Ставрогин», и убежден в необходимости подобных – вместе с артистами – жесточайших экскурсий «по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ»[163].

Парадокс: убежденно, в восторженных слезах принимает спектакль «Праздник примирения» вернувшийся в Россию Максим Горький. Он был в студии 13 февраля 1914 года. Об этом пишут во всех газетах. «Под впечатлением спектакля расплакался и поцеловал молодого артиста, игравшего в „Празднике“ главную роль». Это было, как записано, девятнадцатое представление[164]. Потом играли два вечера подряд.