ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Успех спектакля отношения Станиславского к нему не менял[165].

Станиславский этого спектакля не принимал, что называется, с порога; не принимал и из глубины души. Как он мог согласиться, будто «ад – это другие», если чтил воспринятую через Льва Толстого истину: «Благо людей в их единении между собою». Ради этой мысли задумывал театр на земле у моря.

Были и другие мотивы его взрыва на просмотре 13 ноября.

Гнев Станиславского успокаивали, заверяя, что перед ним то самое, чего он добивался. Силу воздействия спектакля поясняли тем, что ученики «нашли подход к образам через „систему“», воздействуют всей полнотой своей душевной наличности, все берут из «ящичков» аффективной памяти и т. д. Термин «душевный натурализм» применительно к Первой студии закрепится и среди сторонников «системы» не находит возражений. На становлении Вахтангова, на всех его разворотах, на всех точках, где он останавливается, чтобы пойти в направлении, обратном пройденному, на всем пути Вахтангова решаться и решать его судьбу будет вопрос актера.

Через проблему актера Вахтангов будет решать проблему театральной формы.

Сулержицкий угадывает в вахтанговском нарочито жестком спектакле возможность расшататься. Он ходит почти на все представления.

После седьмого представления (8 декабря 1913 года) Сулер записал: «…с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно» (Сулержицкий. С. 341).

Запись длинная. Анализ происходящего с исполнителями «Праздника…» у Сулера тем скрупулезнее, чем определеннее ощущение опасности, если не беды.

Бирман нашла осложняющее, но точное определение: роль «оказывалась в плену личности». Психофизиология возбуждалась, опережая творческую природу артиста, тесня ее, замещая. «Это опасный путь».

Опасен он был или нет, «Праздник примирения» исчезнет из репертуара студии. Мотив исчезновения с «системой» связан меньше всего. Россия летом вступит в войну с Германией, точнее сказать, начнется Первая мировая. В Москве снимут с афиши всех немецкоязычных драматургов. (Немирович-Данченко потом не без стыда припомнит, что и у себя дома поуродовал книжный шкаф, со створок убрал портреты и Гауптмана, и прочих. Поддался.)

Возобновят «Праздник…» в октябре 1918 года. Сулержицкого не будет в живых. В чем-то – судя по тому, как спектакль будет воспринят, – он окажется ближе к подсказам-настояниям покойного и к первому, мягкому варианту режиссерского решения. Не столь жесток будет аскетизм – так или иначе обозначится давний быт (80-е годы), попытка уюта в неуютной семье, рождественский вечер. В Петрограде о привезенном туда «Празднике…» в девятнадцатом году рецензию напишет поэт Михаил Кузмин. Он напишет об убедительности и просветлении, более всего похвалит за роли Марии Бухнер и дочери ее Иды, «исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что действительно казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин… Г-жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование добрых людей – от ее улыбки, звука голоса так по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо…»[166].

Глава шестая Перед несчастьем

1

В заглавие небольшого раздела «Моей жизни в искусстве» Станиславский вынес слово «Катастрофа». Там рассказ, как обстоятельства разлучили с метрополией часть труппы МХТ, выехавшую в 1919 году на летние гастроли в Харьков и потерявшую возможность вернуться к началу следующего сезона. Непонятно, что остается в репертуаре, нет замен Качалову и Книппер… самое время ставить многоточие как знак нескончаемости бед. «Наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжает существовать»[167].

Слово «катастрофа» повторится в первых строках следующей главки автобиографии. Главка называется «Каин». Мистерию Байрона ставит Станиславский. «Я отлично понимал непосильность принимаемой на себя задачи. Но другого выхода не было»[168].

Слово «катастрофа» до того проходило в первой строке главы «Актер должен уметь говорить. Пушкинский спектакль».

«Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года».

Если нужно лишнее доказательство, что Станиславский ни на кого не похож, вот, пожалуйста. Разве катастрофа не есть нечто мгновенное, бесповоротное, совершающееся ужасно и враз? А он говорит: годы катастрофы. Бесповоротное и ужасное, идет при нас и с нами, идет и идет.

Ближе к концу этой книги – в главах «Революция», «Отъезд и возвращение», «Итоги и будущее» – читаешь сверх всего и подсказы, как жить в годы катастрофы.