ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Ничего не принял – этому можно поверить. Но трудно представить Станиславского, который при чтении «Розы и Креста» ничего не чувствует. Его готовность заразиться миром пьесы, домысливать текст в его сценизме, воображать звук, свет, ритм, пластику – эти свойства Станиславского-режиссера описывают все, кто видел его впервые слушающим пьесу (описывали и то, как он просил проверять его, слишком подхваченного фантазией: не унесло бы от автора). Мы только что могли видеть, как великолепно уносит его от «Калик перехожих».

Читая «Розу и Крест» долгожданному слушателю, Блок страдал в ощущении: тот напряжен и не воспринимает. Не предположить ли: К. С. напрягался, ограждаясь от сильного тока.

Ток Блока неизменно действовал на Станиславского.

Слушая в авторском чтении, увлекся «Песней судьбы». Четыре раза перечитав, писал Блоку: «Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению»[181].

Станиславский не развивал сказанное, он был бы не он, пустись он в спор с миропониманием Блока. Миропонимания у этих двоих в самом деле несовместимые. Несовместимость Станиславский чувствовал интуитивно. Зрение у них бывало общее.

При всей антипатии Станиславского к авторским ремаркам (он считал, что драматургам лучше воздерживаться от постановочных указаний) вступительные пейзажи в пьесах Блока должны были его забирать. В «Песне судьбы» (первой пьесе Блока, которую К. С. держал как режиссер) – пышный осенний бурьян на всхолмленной равнине; за купами деревьев кресты церквей. Ветер шуршит в бурьяне, издали рокот ползущего поезда, смена огней семафора, зеленый, красный. «Полускрытый в камышах, покачивается сонный лебедь».

И глубина равнинной дали, и крест, и железнодорожные огни – родной пейзаж, он же и пейзаж второго акта «Вишневого сада» (лебедя там нет. «Исчезли», как показано на картограмме, которую в третьем акте «Дяди Вани» разворачивает Астров – Станиславский). Блок вводит в пейзаж «тихое зарево очень далекого пожара».

Ремарка Блока про то, что пожар очень далеко, тоже почти из «Вишневого сада». «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко».

В спектакле МХТ Ермолая Лопахина (слова про где-то далеко сорвавшуюся бадью – его слова) играл Леонидов. Кругом замечали, что от представления к представлению «сад» играют легче, краски размываются, как в акварели. Леонидов сохранял непрозрачность и тяжесть. Этот Ермолай Алексеевич должен кончить так, как близкий Художественному театру Савва Тимофеевич Морозов: любовью, разбившей жизнь, тысячами, отданными на чужую, природно враждебную цель, самоубийством. И будет, как Морозов, до последних дней заниматься делами, своего не упуская – «les affaires sont les affaires», как поясняет Лопахина режиссерский экземпляр К. С., акт третий. Эта тревожащая, тяжелая нота была так же нужна в спектакле МХТ, как звук где-то в шахтах сорвавшейся бадьи. Может быть, кого-то убило.

В ремарке сказано: «звук точно с неба, звук лопнувшей струны». «Перед несчастьем тоже было… – Перед каким несчастьем? – Перед волей».

Станиславский чувствовал и передавал юмор Чехова, он не лишал смешного и эту сцену (маленький Фирс – Артем вставал, подходил, докладывал ответственно), но на слова Фирса смеется только Лопахин, смех неожиданный, громкий, грубый, обрывающийся тут же.

«Перед несчастьем тоже было… – Перед каким несчастьем?»

В музыке «Вишневого сада» на сцене МХТ был важен и звук лопнувшей струны, и мотив Прохожего.

В режиссерской партитуре «Вишневого сада» Станиславский Прохожего укрупнял, ради того вычеркнув набросок «венециановского» прохода поющих крестьянок. Фигура вроде бы жанровая давала впечатление чего-то чужого, внушительного и недоброго.

Давно отмечена близость «Вишневому саду» в этюде из записных книжек Блока («Средняя полоса России… В доме помещика накануне разорения…»). Стоит остановиться на его с «Вишневым садом» расхождении.

«На семейном совете все говорят, как любят свое имение и как жалко его продавать. Один – отдыхает только там. Другой – любит природу. Третья – о любви.

Мечтатель: а я люблю его так, что мне не жалко продать, ничего не жалко».

Выход на это «ничего не жалко» в блоковском этюде отводил от МХТ тихо. В статьях 1906–1908 годов, так или иначе обращенных к наследственному дому и наследственной культуре «накануне разорения», Блок с МХТ расходился куда больше.

Появление Фаины в пейзаже «Песни судьбы» предваряется конским топом и бубенцами: «Даль зовет!.. Гарью пахнет! Везде, где просторно, пахнет гарью!» Усилие Блока полюбить двуединство простора и гари, простора и истребления, усилие отречься от светлого дома если и понятно Станиславскому, то кровно чуждо. Хотя зарево и он видел.

В «Вишневом саде» Станиславскому хотелось неслышного падения кусочков штукатурки – дом Гаевых осыпается, как осыпается сад. Конец дома у Блока (статья «Безвременье») – катастрофа и мерзость.

Образы как бы разметафоризованы.