ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Испошлившаяся метафора «Живем на вулкане» – и натуралистическая жуть Мессины, лава, кипящая грязь, жители, в ней сварившиеся (газеты на всех языках восхвалили русских военных моряков, у которых хватало выдержки извлекать тела). Извержение объясняют: не довольно отвердела земная кора. «А уверены ли вы в том, что довольно „отвердела кора“ над другой, такой же страшной, не подземной, а земной – стихией народной?»

Испошлившийся образ-вопрос («Русь-тройка, куда ж несешься…») «разметафоризован» так же: три вспененных оскала прямо на тебя, подковой в лоб, и вся недолга.

Статья «Безвременье» начинается с видения Рождества у домашнего очага; оно сдваивается с «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, затем с пересказом «Ангелочка» Леонида Андреева: елка в буржуйном доме с угощением для бедных детей. Фальшак. Истребительная и унижающая метаморфоза, поглотившая праздник-подлинник; так же мерзко поглощен светлый дом.

Блок из Достоевского берет еще и баньку с пауками. Банька – вечность, смущающая перед самоубийством Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Вдвигается видение неимоверной паучихи, жирная, она теплит лампадку в детской спаленке. Это ее лампадка. «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – всё заткано паутиной, и самое время остановилось, радость остыла, потухли очаги».

«Дверь открыта на вьюжную площадь». В мои школьные годы предлагали видеть тут выход на свободу. На вьюжной площади толпа – «больная, увечная ее радость скалит зубы и машет красным тряпьем»[182].

Нарастающее, растравляющее, выстраивающее себя, систематизирующее себя отчаяние, отвращение к миру и порывы через отвращение пройти, найти музыку и в нее влиться – это от Блока исходило, было его праной, если переходить на термины, привычные ранним адептам «системы». Станиславский всегда, а в пору опытов «системы» особенно к посылам партнера был чуток. Посыл Блока воспринял, кажется, раз и навсегда и спешил отторгнуть.

К. С. мог прочесть, как сегодняшняя и завтрашняя Россия видится Блоку: «Уже города почти сметены путями». «И сини дали, и низки тучи, и круты овраги, и сведены леса, застилавшие равнины, – и уже нечему умирать, и нечему воскресать». «Нет ни времени, ни пространства». «Днем и ночью, в октябрьскую стужу и в летний жар, бредут здесь русские люди – без дружбы и любви, без возраста – потомки богатырей… Нет конца и края шоссейным путям, где они тащатся, отдыхают и снова идут». «Одно многотысячное око России бредет и опять возвращается».

В записных книжках Блока с набросками к «Розе и Кресту» назван Рыцарь-Грядущее. О нем: «Рыцарь-Грядущее носитель того грозного христианства, которое не идет через людские дела и руки, но проливается на него, как стихия, подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят на дороге. Вот почему он – неизвестное, туманен, как грозовое будущее и, принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией».

Бертран в смежном наброске просит Рыцаря-Грядущее покинуть замок. «Рыцарь-Грядущее уничтожает Бертрана, как только человеческое отчаяние довело его до хулы на крест».

Станиславский в «Розе и Кресте» мог бы уловить желание Блока двинуться в его, Станиславского, сторону. Заметил ли К. С. то хотя бы, как поэт сжал ремарки на шекспировской краткости: «Двор замка». «Покои Изоры». «Берег океана». «Сражаются». «Цветущий луг. Рассвет».

Блок хотел, чтоб Станиславский и ставил «Розу и Крест», и играл бы тут. Для Станиславского, если не со Станиславского написан Бертран, рыцарь-сторож, с его «простым разумом», с его верностью, нерушимой, как и его, Бертрана, приятие жизни. «Рыцарь, разве я виновна, /Что теперь в природе май? – Нет, ни в чем вы не виновны».

Вышло так, как если бы Станиславский слышал не окончательный текст, а то, что стояло за набросками и вообще за Блоком.

Блок, после чтения обещавший подумать, решил подумавши: пьеса состоялась, пусть живет такая, как есть, никакому театру он ее не передаст.

«Розу и Крест» просил для себя Мейерхольд. За неделю до встречи с К. С. Блоку звонила некто Зверева (слушательница Высших женских курсов), сообщала, что хотел бы познакомиться и хотел бы ставить «Розу и Крест» один из режиссеров студии Художественного театра. Зверева добрая знакомая Вахтангова, играла в его любительских постановках, ее звонок пришелся совсем некстати: «„Бабий“ голос. Нервит и путает… А Вахтангов – самая фамилия приводит в ужас»[183].

3

Изора в «Розе и Кресте» велит Бертрану найти того, кого зовут Странник. У Странника латы мечены знаком креста. Пьеса Волькенштейна с ее малоподвижным словом, скроенная так, что нет свободы движению, в герои тоже берет странников. Чащобой они пробираются на Иерусалим.